Abstrak
Dampak yang dimiliki cerita-cerita Algernon Blackwood (1869–1951) terhadap literatur tentang hal-hal gaib hampir tidak dapat dilebih-lebihkan. Akan tetapi, hampir tidak ada penelitian tentang kehidupan dan karya Blackwood. Dengan latar belakang penyajian tema dan motif karya naratif Blackwood, artikel ini mengembangkan karakteristik puisinya. Artikel ini terdiri dari pertama-tama menyebut konvensi-konvensi naratif, yang juga merupakan konvensi pemikiran, dan konvensi pemikiran, yang juga merupakan konvensi naratif, dan kemudian membaliknya dari dalam. Hal ini ditunjukkan secara terperinci dalam The Willows (1907)—sebuah cerita yang telah secara meyakinkan membentuk seluruh tradisi kisah-kisah gaib karena cerita ini memecahkan tugas-tugas puisi tentang hal-hal gaib yang “aneh” atau “aneh” dengan cara yang patut dicontoh. Namun, hal inilah yang justru membuatnya begitu sulit untuk memahami apa yang sebenarnya terjadi di dalamnya, apa yang sebenarnya diceritakannya kepada kita dan, yang terpenting, bagaimana . Peristiwa yang diceritakan sungguh aneh, bahkan mengganggu—tetapi bagaimana mungkin itu terjadi jika tidak ada peristiwa nyata yang terlihat dan ancaman yang dirasakan sama sekali tidak nyata sepanjang cerita? Analisis naratif yang cermat menunjukkan bahwa apa yang menegangkan dalam cerita bergenre hantu atau horor tradisional berubah menjadi suasana di sini, dan apa yang aneh berubah menjadi pikiran dan ketakutan .

1 ALGERNON BLACKWOOD: HIDUP DAN KARYA—FILSAFAT DAN PUISI ALAM
Algernon Blackwood adalah penulis lebih dari 30 karya sastra, termasuk 12 novel, dua buku anak-anak, tujuh drama dan otobiografi tahun-tahun awalnya. Mungkin dengan pengecualian drama The Starlight Express , yang didasarkan pada ceritanya A Prisoner in Fairyland (1913) dan yang musiknya dikomposisi oleh Edward Elgar, bagian dari karyanya ini kurang berhasil selama hidupnya dan sekarang dilupakan. Signifikansi sastra dunia Blackwood tidak diragukan lagi terletak di tempat lain: dalam karya naratifnya yang terdiri dari cerita pendek dan novela. Ini diterbitkan dalam lebih dari selusin koleksi cerita, 1 beberapa di antaranya menjadi buku terlaris dan berisi kisah-kisah yang telah memberikan pengaruh pada literatur tentang hal-hal yang tidak dapat dilebih-lebihkan.

Akan tetapi, sangat sedikit atau bahkan tidak ada penelitian tentang kehidupan dan karya Blackwood 2 : “Baik dalam kritik akademis maupun populer, Blackwood adalah sandi,” tulis kritikus sastra Amerika ST Joshi pada tahun 1990 ( 1990b , 131), yang telah menyediakan satu-satunya catatan yang komprehensif dan sistematis tentang kehidupan dan karya Blackwood dan edisi ulang ceritanya yang diberi anotasi dengan hati-hati hingga saat ini. Situasi ini tidak banyak berubah: Blackwood “jarang dipelajari secara mendalam, meskipun ia dipandang sebagai tokoh kunci dalam Gothic awal abad kedua puluh, khususnya dalam pengembangan cerita hantu dan ‘fiksi aneh’” (Bowling, 2021 , 161). 3

Blackwood lahir di Kent, Inggris, pada tahun 1869, putra dari janda Adipati Manchester ke-6 dan seorang administrator pos. Pendidikan Calvinis yang ketat yang diberikan ayahnya kepadanya 4 diimbangi oleh minat awal Blackwood pada agama Buddha dan agama Timur Jauh lainnya serta Teosofi—minat yang tercermin dalam pengembangan filsafat alam di seluruh karyanya selanjutnya. Perhatian dan perjumpaan dengan hal yang tidak diketahui dapat dianggap sebagai dasar filsafat ini. 5

Pertemuan ini bukanlah peristiwa pencerahan yang terjadi sekali saja, tetapi sebuah proses. Hal ini membutuhkan perluasan kesadaran manusia yang terus-menerus. Perluasan ini tidak dipahami sebagai sekadar perubahan subjektif dalam kesadaran, tetapi sebagai perkembangan yang berkesinambungan dalam memahami dunia—bukan seperti yang kita pikirkan, tetapi sebagaimana adanya, secara objektif, karena “seiring tumbuhnya kesadaran, alam semesta yang dirasakannya pun tumbuh dan berubah bersamanya” (Blackwood, 1936 , 51).

Perluasan kesadaran yang dipahami dengan cara ini bertujuan untuk mengatasi apa yang Blackwood, dalam novelnya The Human Chord ( 1910c ), gambarkan sebagai “kepahitan dan rasa sakit hakiki yang terletak di jantung semua hal duniawi yang sementara – rasa ketidaklengkapan dan kesia-siaan yang menyentuh bagian keberadaan sementara yang kita sebut ‘hidup'” (hal. 318). Titik hilang dari filsafat alam dan tempat manusia di dalamnya adalah terciptanya kesatuan antara manusia dan alam.

Bahasa Indonesia: Setelah tinggal di Kanada dan Amerika Serikat, tempat Blackwood selalu membutuhkan uang dan bekerja sebagai petani susu, operator hotel, bartender, sekretaris pribadi, guru biola, dan sebagai jurnalis dan penulis esai untuk majalah dan surat kabar seperti New York Sun dan Times , koleksi cerita pertamanya, The Empty House and Other Ghost Stories , diterbitkan pada tahun 1906 (Blackwood, 1906 ). Itu diterima dengan sangat baik oleh publik, dan pada awal tahun berikutnya The Listener and Other Stories diterbitkan (Blackwood, 1907 ). Koleksi tersebut berisi The Willows , salah satu ceritanya yang paling terkenal dan terpenting, yang secara signifikan memengaruhi seluruh tradisi literatur gaib setelahnya (dan bahkan baru-baru ini diadaptasi menjadi sebuah opera oleh komposer Austria Johannes Maria Staud menjadi libretto oleh Durs Grünbein [Staud, 2018 ]).

John Silence – Physician Extraordinary diterbitkan pada tahun 1908 (Blackwood, 1920 [1908] ; 1997 ). Kumpulan cerita tentang dokter John Silence ini, yang telah menjadi kaya dan sekarang hanya menangani kasus-kasus luar biasa, yang dipecahkannya dengan pengetahuan tentang kekuatan supranatural dan spiritual khusus—semacam Sherlock Holmes dari dunia supranatural—dirancang sebagai sebuah seri dan bermain dengan tradisi dan pola naratif yang sudah dikenal dari cerita detektif dan petualangan serta cerita horor, tetapi pada saat yang sama memutuskan semua konvensi yang berlaku dalam genre-genre ini. 6 Pemutusan dengan konvensi naratif genre ini terjadi dengan cara yang menjadi ciri khas seluruh karya sastra Blackwood: deskripsi detail dan suasana serta refleksi diberi ruang yang jauh lebih luas daripada yang dimungkinkan oleh kemajuan cepat elemen-elemen plot yang menjadi ciri khas genre tersebut. Penetapan penanda pembangkit ketegangan, dan juga perkembangan alur ketegangan secara umum, mengikuti hukum yang sepenuhnya berbeda di sini, seperti dalam seluruh karya naratif Blackwood berikutnya, daripada hukum yang biasa ditemukan dalam genre yang disebutkan sebelumnya, dan menghasilkan ekonomi naratif yang sepenuhnya unik.

Genre 7 berarti di atas segalanya: hukum-hukum yang menurutnya narasi-narasi yang dikategorikan dalam genre masing-masing harus dipatuhi, dan harus dipatuhi secara ketat. Narasi-narasi genre selalu membiasakan pembacanya dengan konvensi-konvensi genre masing-masing sedemikian rupa sehingga mereka juga menuntutnya dalam semua bacaan selanjutnya. Bermain-main dan bereksperimen dengan hukum-hukum genre masing-masing adalah mungkin, tetapi harus tetap dalam kerangka yang didefinisikan secara sempit.

Jika kita mempertimbangkan cerita-cerita Blackwood dengan latar belakang hukum dan konvensi cerita petualangan, detektif, dan horor, strategi naratif yang dikembangkan Blackwood di sana menimbulkan kekesalan yang cukup besar—dan itu tak terelakkan, karena “bagi banyak pendahulu Blackwood, cerita hantu sering kali menyerupai cerita detektif, sebagai bentuk investigasi atau tantangan untuk mengungkap sejarah di balik sesuatu” (Bowling, 2021 , 168). Terkait dengan koleksi John Silence , kekesalan ini biasanya terwujud seperti dalam penilaian kritikus berikut:

Lovecraft dengan demikian mengekspresikan kebalikan dari kritik yang sering dilontarkan kepada Blackwood saat ini. Mengapa, dan dengan latar belakang apa, harus dipertimbangkan secara lebih rinci (lihat Angeloch, 2022a , 2022b ).

Bahasa Indonesia: Jika kritikus masa kini menganggap prosa Blackwood terlalu banyak, bertele-tele dan karenanya “tidak menarik” atau bahkan mengutuknya sebagai “logorrhoea” (Gioia, 2016 ), ini bagaimanapun juga merupakan ekspresi dari fakta bahwa mereka menerapkan standar yang berbeda pada literatur dan mengharapkan teknik naratif yang berbeda dari yang ditawarkan oleh karya sastra Blackwood. Ini mungkin memiliki alasan historis, tetapi ini juga menunjukkan keengganan, bahkan mungkin ketidakmampuan, untuk mengenali karakteristik khusus fiksi Blackwood—atau untuk mengenalinya sama sekali. “Kepanjangan Blackwood sangat dibesar-besarkan oleh para kritikus,” tulis ST Joshi, dan secara singkat dan padat menyebutkan salah satu karakteristik utama gaya Blackwood: “dia membutuhkan panjang ini tidak hanya untuk membangun klimaks kumulatif yang bertahap (sesuatu yang dia lakukan lebih baik daripada siapa pun kecuali Lovecraft) tetapi untuk mengklarifikasi fondasi filosofis karyanya” (Joshi, 1990a , 132).

Apakah seseorang ingin terlibat dengan landasan filosofis yang menjadi dasar dan terungkapnya prosa Blackwood adalah pertanyaan lain yang diserahkan kepada setiap pembaca—tetapi untuk studi sastra dan sejarah sastra, hal itu penting jika penilaian terhadap Blackwood ingin melampaui sekadar penamaan rasa. Sebuah uraian tentang seni Blackwood yang secara harfiah unik dan pengaruhnya yang unik harus memeriksa pilar-pilar—linguistik dan naratif—yang menjadi dasar prosa Blackwood dan apa konsekuensi karakteristik ini bagi pembaca.

Jack Sullivan membuat pengamatan berikut dalam bukunya Elegant Nightmares , sebuah studi yang lebih luas tentang tradisi cerita hantu Inggris dari Le Fanu hingga Blackwood:

Pengamatan Sullivan mengidentifikasi dua karakteristik sebagai inti prosa Blackwood: ketegangan yang aneh dan tidak lazim karena bertumpu pada ambivalensi mendasar antara isi dan bentuk yang tidak dapat diselesaikan. Mengantisipasi hasil pertimbangan saya berikut ini secara terperinci, saya ingin meringkas situasi sebagai berikut: apa yang dulunya ketegangan dalam tradisi cerita petualangan, detektif, dan horor berubah menjadi ketegangan dalam karya Blackwood. 8 Ini merupakan ciri khas teknik naratif Blackwood dan di sinilah signifikansi sastra-historisnya dapat ditemukan.

Sudah menjadi sifat alamiah bahwa tidak semua pembaca akan menghargai hal ini. Titik balik dari ketegangan menjadi ketegangan itu tidak pasti, dan selalu begitu (itulah sebabnya bahkan retorika kuno, sebagai teori tentang bimbingan dan retensi audiens, memikirkan titik balik ini). Ketegangan secara umum adalah elemen konstitutif sastra, umumnya dianggap oleh pembaca sebagai sesuatu yang menyenangkan dan dalam teks-teks bergenre bahkan pada akhirnya dituntut sebagai hukum formal yang tidak dapat dihindari. Namun, jika ketegangan ini dipertahankan terlalu lama dan tidak diatasi, ketegangan itu berubah menjadi ketegangan. Ketegangan cenderung mengarah ke hal yang negatif, dianggap menyimpang atau “tidak tepat,” tidak menyenangkan. Itu tidak mungkin sesuai dengan kepentingan sastra, sastra apa pun, baik bergenre atau tidak—atau bukan?

Aspek lain yang harus disertakan dalam pertimbangan ini adalah historisitas semua ketegangan—baik ketegangan sebagai strategi tekstual maupun sebagai sensasi yang muncul ketika karya seni dialami, atau tidak, atau tidak lagi. Aspek historisitas ketegangan ini sangat penting dalam pertimbangan kritis sastra terhadap prosa Blackwood. Karena apa yang tampaknya bertele-tele dan tidak menarik dalam penilaian kritikus masa kini diterima dengan sangat berbeda oleh pembaca kontemporer. Kumpulan cerita John Silence , yang oleh kritikus masa kini digambarkan sebagai agak tidak menarik, menandakan terobosan sastra dan komersial bagi karier sastra Blackwood: buku itu menjadi buku terlaris, sebagian berkat kampanye iklan yang cerdas oleh penerbit.

Keuntungan tersebut memungkinkan Blackwood untuk mengabdikan dirinya sepenuhnya untuk menulis pada tahun-tahun berikutnya tanpa kekhawatiran finansial. Ia menetap di Swiss dan, selama fase yang sangat produktif yang berlangsung dari tahun 1906 hingga 1914, menghasilkan dan menerbitkan beberapa kontribusi paling signifikan terhadap apa yang kemudian akan dicirikan oleh istilah umum “fiksi aneh” setelah definisi yang dikembangkan oleh Lovecraft: kumpulan cerita The Lost Valley and Other Stories (Blackwood, 1910a ), Pan’s Garden. A Volume of Nature Stories ( 1912 ) dan Incredible Adventures ( 1914 ).

Pan’s Garden berisi The Wendigo , bersama dengan The Willows salah satu ceritanya yang menawarkan sesuatu yang benar-benar baru, terutama dalam gaya naratifnya, dan telah memengaruhi seluruh literatur tentang hal-hal gaib setelahnya. Sama seperti pengalaman dua perjalanan kano menyusuri Danube, yang dilakukan Blackwood pada tahun 1900 dan 1901, menjadi dasar untuk The Willows , The Wendigo juga didasarkan pada pengalaman perjalanan yang benar-benar dilakukan Blackwood di alam liar Kanada pada tahun 1898. The Wendigo menceritakan kisah ekspedisi perburuan rusa besar yang dilakukan oleh dua teman Skotlandia, pemandu mereka, dan seorang Prancis Kanada di Ontario, Kanada. Dari tanda-tanda seperti bau aneh yang sama sekali tidak dikenal (“bau sesuatu yang tampak asing – sama sekali tidak dikenal” [Blackwood, 1910b , 79]), suara dan jejak yang tidak biasa, mereka menyimpulkan keberadaan makhluk yang tampaknya akhirnya menjadi korban orang Prancis-Kanada itu. Makhluk tak dikenal ini adalah bagian dari alam, hanya saja bukan bagian dari konsep manusia tentang alam: “aspek lain dari alam liar: ketidakpedulian terhadap kehidupan manusia, semangat kehancuran yang tak kenal ampun yang tidak mempedulikan manusia” (hlm. 84). Realisasi aspek alam ini hanya menjadi mengerikan dari sudut pandang manusia—seperti yang dikatakan Blackwood dalam novel The Bright Messenger : “Di permukaan kesadaran saja apa yang disebut kejahatan mungkin terjadi” (Blackwood, 1921 , 15).

Dalam esai ulasan awal yang didedikasikan untuk karya Blackwood, seorang kritikus menulis tentang The Wendigo pada tahun 1915: “Untuk kengerian yang terkonsentrasi, tidak dapat dijelaskan dan tidak dapat dijelaskan, kisah-kisah seperti itu […] dapat dikatakan memimpin di antara kisah-kisah supernatural” (Colbron, 2008 [1915] , 306). Namun, signifikansi cerita tersebut tidak terletak pada penciptaan kengerian, tetapi lebih pada karakter kengerian yang “tidak dapat dijelaskan dan tidak dapat dijelaskan” ini, ketegangan yang secara bertahap membangun melalui tanda-tanda yang hampir tidak nyata dan tidak hilang bahkan di akhir cerita. Dengan cara yang sangat ahli, narasi tersebut membuka kemungkinan apakah ancaman yang dihadapi kelompok pemburu itu berasal dari “Wendigo,” makhluk mistis dari dunia legendaris budaya adat Anishinabe—roh jahat dan pendendam yang merasuki orang, membuat mereka gila, dan mengubah mereka menjadi kanibal—atau apakah ancaman itu bukan ancaman internal yang secara bertahap mengeksternalisasi dirinya dengan cara tertentu yang tidak dapat dipahami. Seperti dalam The Willows dan cerita-ceritanya yang lain, seni Blackwood dalam The Wendigo pada dasarnya terdiri dari penciptaan suasana yang sangat spesifik di mana setiap semak, pohon, bahkan salju atau angin—alam secara keseluruhan—tampak hidup, mungkin mengancam.

Dengan latar belakang apa yang dapat digambarkan sebagai filsafat alam, Blackwood mengembangkan poetika unik yang menggambarkan vitalitas alam tidak seperti yang lain dan juga mampu menciptakan fantasi yang gambarannya yang jelas, kedalaman naratif, dan kekuatan menggugahnya tidak tertandingi; kata sifat “seperti mimpi” atau “surealis” hanya akan menggambarkannya secara tidak memadai. Pohon dan angin yang bertiup melalui mereka adalah motif yang memainkan peran sentral di seluruh karya Blackwood—seperti dalam novel The Education of Uncle Paul (Blackwood, 1909 ). Tokoh utamanya kembali ke Inggris setelah tinggal lama di hutan belantara Kanada untuk membantu saudara perempuannya setelah kematian suaminya dan untuk menjaga anak-anaknya. Tetapi ada dua sisi dari “pendidikan” tituler Paman Paul: Paul tidak hanya membantu anak-anak—keponakan laki-laki dan perempuan, terutama Nixie, yang tertua, membantunya pada gilirannya untuk melihat dunia dari perspektif yang berbeda, lebih seperti anak kecil, tanpa distorsi. Dalam bagian berikut, Paul dan anak-anaknya perlahan-lahan tenggelam ke dalam tanah dan menyaksikan bagaimana angin tercipta di hutan bawah tanah:

Mungkin aspek paling ajaib dari bagian ini adalah cara di mana sesuatu yang sebenarnya sama sekali tidak berwujud tiba-tiba menjadi terlihat, terdengar—nyata. Ini adalah karakteristik utama puisi Blackwood—baik puisinya maupun strateginya untuk menciptakan ketegangan.

Novel The Human Chord ( 1910c ) dan The Centaur (1911) adalah dua di antara banyak karya yang ditulis Blackwood selama fase yang sangat produktif ini sejak tahun 1906 dan seterusnya. Karya-karya tersebut juga didasarkan pada filsafat alam, dan mengembangkan puisi alam mereka sendiri.

Human Chord didasarkan pada premis yang secara harfiah “aneh” sebagaimana “fiksi aneh” itu sendiri. Novel ini mengangkat sebuah ramalan dari tradisi Kabbalah Yahudi. Dalam agama Yahudi, kata “Shem” adalah nama Tuhan; secara lengkap, kata itu adalah “Ha’shem ha’mefurash,” nama Tuhan yang diucapkan, yang menurutnya mungkin tidak diucapkan. Akan tetapi, menurut ramalan Kabbalistik, semuanya akan jatuh kepada orang yang mampu mengucapkan nama Tuhan. Dalam tradisi Yahudi, hal ini mungkin dipahami sebagai sebuah perumpamaan, tetapi novel Blackwood mengartikannya secara harfiah—dalam hal ini mungkin sebanding dengan cerita Isaac Leib Peretz The Golem dari tahun 1893 (Peretz, 1965 , 245f.), tetapi dengan konsep yang sama sekali berbeda dan konsekuensi yang sama sekali berbeda. Dalam The Human Chord , empat orang biasa berusaha menyanyikan rangkaian akord manusia yang menjadi judul lagu, yang dengannya seseorang dapat membentuk ulang seluruh materi di kosmos—sementara salah pengucapan “nama sebenarnya” juga dapat mengakibatkan konsekuensi mengerikan dan menyebabkan kehancuran dalam skala universal.

Dalam novel Blackwood berjudul The Centaur (1911), tokoh utama Terence O’Malley bertemu dengan seorang Rusia dalam perjalanan kapal uap dari Marseilles ke Pegunungan Kaukasus, yang karismanya yang aneh sama sekali tidak cocok dengan para turis di kapal tersebut. Bahkan kesan pertama yang ditimbulkan oleh orang Rusia itu terasa aneh:

O’Malley mengenali dalam diri orang Rusia itu sebuah “Makhluk Kosmik – sebuah ekspresi langsung dari kehidupan kosmik. Sedikit, sebuah fragmen, dari Jiwa Dunia, dan dalam pengertian itu sebuah kelangsungan hidup – sebuah kelangsungan hidup dari masa mudanya (hlm. 58). Ia bergabung dengannya dan mengikutinya ke wilayah pegunungan yang paling terpencil. Puncak dari perjalanan itu adalah penampakan kawanan centaur, dan untuk sesaat baik orang Rusia maupun O’Malley sendiri tampak menjadi centaur. Bagi O’Malley, pengalaman itu merupakan sebuah transformasi fundamental: “Taman itu kini mengurungnya. Ia telah menemukan jantung Bumi, ibunya. Realisasi diri dalam persatuan sempurna dengan Alam telah terpenuhi. Dia mengetahui Kesatuan Agung” (hlm. 214f.). Transformasi O’Malley pada hakikatnya terdiri dari kesadaran bahwa pemisahan antara kehidupan terestrial dan kosmik adalah sewenang-wenang, ilusi dan hampa (lih. Joshi, 1990a , 94). Setelah kembali ke peradaban, O’Malley mencoba untuk berbagi temuannya dengan dunia. Temannya Stahl bersimpati dengan tujuan O’Malley, tetapi skeptis dan memperingatkannya dengan kata-kata: “Anda tidak akan menjangkau orang-orang yang bertindak; dan sedikit yang berakal. Anda hanya akan menjejali para pemimpi yang sudah cukup kenyang. Apa gunanya, saya bertanya kepada Anda? Apa gunanya?” (Blackwood, 1939 [1911] , 267f.). O’Malley gagal dan meninggal bahkan sebelum mulai mencapai tujuannya.

Sekali lagi berdasarkan pengalaman Blackwood sendiri dalam perjalanan ke Kaukasus pada musim panas tahun 1910, The Centaur mengungkap poetika alam, keseluruhan filsafat tentang alam dan tempat manusia di dalamnya, dan dengan demikian menawarkan kunci bagi karya Blackwood secara keseluruhan.

Bertentangan dengan apa yang mungkin dipikirkan orang, ini sama sekali tidak didasarkan pada seruan romantik-regresif untuk kembali ke tahap perkembangan primitif. Ini dapat diilustrasikan dengan merujuk pada sebuah bagian yang ditemukan di akhir novel Blackwood The Bright Messenger ( 1921 )—sekuel dari Julius LeVallon: An Episode ( 1916 ), yang menggambarkan bagaimana roh unsur terperangkap dalam tubuh seorang anak manusia:

Menurut pandangan Blackwood, seperti yang diungkapkan di sini—meskipun dalam kerangka fiktif, tetapi orang tentu tidak salah jika memahaminya sebagai rumusan sudut pandangnya sendiri (lih. Joshi, 1990a , 96) –, manusia primitif hanya memiliki naluri dan kecerdasan yang berkembang secara kasar, sementara manusia modern hanya memiliki kecerdasan dan naluri yang sekadar kasar. Titik hilang filsafat dan puisi Blackwood tampaknya terletak pada gagasan tentang penyatuan naluri dan akal budi, atau gagasan tentang penyatuan manusia dengan alam, yaitu bahwa manusia tidak memahami dirinya sendiri sebagai lawan dari alam, tetapi sebagai bagian darinya, sebagai alam yang mampu merefleksikan dirinya sendiri. Oleh karena itu, tugas peradaban bukanlah menghancurkan dirinya sendiri dan kembali ke tahap primitif, 10 tetapi untuk lebih maju ke arah alam atas dasar pencapaian peradaban, yang memperhatikan alam.

Kegoncangan Perang Dunia Pertama menandai berakhirnya fase yang sangat produktif dan membuahkan hasil dalam karya Blackwood. Blackwood terus menulis dan menerbitkan banyak karya sastra, termasuk karya-karya menarik seperti otobiografinya Episodes Before Thirty ( 1923 ), di mana ia menceritakan pengalaman tiga dekade pertama hidupnya, khususnya waktunya di New York. Namun, tidak satu pun dari mereka yang mencapai pendekatan inovatif dan kekuatan puitis dari karya-karya yang ditulis antara tahun 1906 dan awal Perang Dunia Pertama. Novel, drama, dan bahkan volume cerita pendek yang diterbitkan Blackwood setelah perang menjadi saksi kebingungan mendasar, tetapi juga membingungkan dan tidak fokus. Di sini juga, cerita-cerita individuallah yang kualitasnya menonjol. Volume cerita terakhirnya adalah Tongues of Fire and Other Sketches (1924) dan Shocks (1935).

Jauh lebih drastis daripada yang pernah dibayangkan, perang dunia menunjukkan bahwa kekuatan produksi besar yang telah dikembangkan umat manusia juga menyimpan potensi kehancuran total manusia dan alam. Blackwood merasa yakin dalam penentangannya terhadap keyakinan buta terhadap sains dan kemajuan serta pandangan bahwa hal ini akan mengarah pada kehancuran alam alih-alih rekonsiliasi dengannya. The Bright Messenger menyatakan: “Pergolakan baru-baru ini lebih dari sekadar perang antarsuku. Itu adalah peristiwa planet. Itu telah mengguncang alam kita secara fundamental, radikal. Pikiran manusia telah terguncang, hancur, terkilir” (Blackwood, 1921 , 166).

Selama Perang Dunia Pertama, Blackwood bertugas sebagai agen intelijen militer Inggris. Setelah perang, ia bepergian ke berbagai tempat di Eropa dan Rusia, dan kembali sebentar ke New York pada tahun 1933. Pada tahun 1934, ia mulai membawakan cerita-ceritanya sendiri dan cerita-cerita lain di radio BBC, dan sejak tahun 1936 ia tampil secara rutin di televisi, dalam program-program seperti Saturday Night Story (1948–1953), 11 dan segera dalam program-programnya sendiri seperti A Strange Experience , serangkaian film pendek berdurasi seperempat jam, yang di dalamnya Blackwood sendiri membacakan ceritanya. 12 Atas berbagai karyanya untuk radio dan televisi, ia diangkat menjadi Panglima Kerajaan Inggris pada tahun 1949.

Pada tahun 1951, ia meninggal di London pada usia 82 tahun akibat beberapa kali stroke. Beberapa minggu kemudian, keponakan Blackwood membawa abunya ke Saanenmöser Pass di Pegunungan Alpen Swiss dan menaburkannya di pegunungan yang sangat dicintai Blackwood.

Yang mungkin paling menggambarkan Blackwood adalah petualangan pelanggaran dan perluasan batas-batas yang terus-menerus, baik secara geografis, seperti dalam banyak perjalanannya, atau pemikiran, kesadaran, dan bentuk-bentuk naratif, seperti yang dilakukannya dalam literaturnya. Seperti yang dirangkum dalam pembukaan The Insanity of Jones , sebuah cerita dari tahun 1907:

2 “TIDAK ADA HAL YANG KONKRET”: PLOT VS. SUASANA
HP Lovecraft mengakhiri esainya Supernatural Horror in Literature dengan bab tentang “The Modern Masters,” di mana ia secara singkat menggambarkan “para pencipta ketakutan kosmik yang masih hidup yang diangkat ke puncak artistiknya” (Lovecraft, 2012 , 81) pada masanya: Arthur Machen, Lord Dunsany, MR James, dan Algernon Blackwood. Ia menggambarkan yang terakhir sebagai penulis “beberapa literatur spektral terbaik di zaman ini atau zaman mana pun” (hlm. 87) dan memberi penghormatan kepadanya dengan kata-kata luar biasa berikut:

Penghormatan yang diberikan Lovecraft kepada Blackwood sudah luar biasa; tetapi, yang paling menonjol adalah apa yang sangat ia hargai dari Blackwood: kemampuan Blackwood untuk menangkap keanehan dalam realitas sehari-hari dan pengalaman kita, lalu membangkitkannya dalam diri pembaca melalui “suasana” aneh dalam ceritanya, yang mengarah pada “hal yang supernatural”.

Mengenai kumpulan cerita Blackwood , Incredible Adventures , yang diterbitkan pada tahun 1914—yang digambarkan oleh ST Joshi sebagai “kumpulan cerita aneh yang utama pada abad ini atau abad lainnya” (Joshi, 1990a , 131)—Lovecraft menulis:

Di sini, Lovecraft juga menekankan kemampuan Blackwood untuk membangkitkan suasana tertentu. Hal ini sejalan dengan hampir tidak adanya alur cerita—atau lebih tepatnya, alur cerita di sini bekerja sangat berbeda dari biasanya.

Bagi Lovecraft, karya Blackwood yang paling sukses—dan “kisah aneh” paling sukses dari ke-14 karya —adalah cerita The Willows , yang diterbitkan pada tahun 1907; ia menggambarkannya sebagai “hampir sebuah model tentang apa yang seharusnya menjadi kisah aneh” 15 karena cerita ini memenuhi tugas-tugas puitis tentang hal-hal yang “aneh” dengan cara yang tak tertandingi: “Di sini seni dan pengendalian diri dalam narasi mencapai perkembangan tertinggi mereka, dan kesan pedih yang bertahan lama dihasilkan tanpa satu pun nada yang salah” (Lovecraft, 2012 , 88).

Lovecraft menekankan pencapaian terbesar dari kisah ini: ” kurangnya sesuatu yang konkret adalah aset besar dari cerita tersebut.” 16 Justru karakteristik inilah, yang menurut Lovecraft membuatnya begitu teladan untuk genre “kisah aneh,” yang juga membuatnya begitu sulit untuk memahami apa yang sebenarnya terjadi di dalamnya, apa yang sebenarnya diceritakannya, dan di atas segalanya: bagaimana ia menceritakannya. 17 “Sejujurnya saya bingung untuk menjelaskan bagaimana tepatnya Blackwood menghasilkan efek yang dilakukannya,” tulis Joshi, “[a]nd namun Blackwood memiliki beberapa kekuatan aneh untuk menciptakan suasana yang hampir tak tertahankan dari kengerian atau daya tarik yang mencengkeram” (Joshi, 1990a , 119).

Ya, The Willows juga menceritakan sebuah “peristiwa aneh yang tidak pernah terdengar,” sebuah “unerhörte Begebenheit” 18 —tetapi apa sebenarnya insiden ini? Peristiwa yang diceritakan itu aneh, bahkan mengganggu—tetapi bagaimana itu bisa terjadi jika tidak ada peristiwa nyata yang terlihat dan ancaman yang dirasakan tetap sama sekali tidak nyata sepanjang keseluruhan cerita yang panjang ini?

3 “STANDAR REALITAS TELAH BERUBAH”: “THE WILLOWS” KARYA ALGERNON BLACKWOOD
Narasi ini didasarkan pada pengalaman dua perjalanan menyusuri Sungai Danube yang dilakukan Blackwood pada tahun 1900 dan 1901, keduanya dari bulan Juni hingga Agustus, yang pertama kali ditemani oleh temannya Wilfrid Wilson. Blackwood menggambarkan perjalanan ini dalam esai dua bagian berjudul Down the Danube in a Canadian Canoe (Blackwood, 1901 ). Jika kita membandingkan narasi Blackwood dengan esai ini, menjadi jelas bahwa banyak elemen narasi tersebut merupakan penjabaran dari berbagai pengalaman perjalanan ini. 19

Perbandingan ini mencerahkan sekaligus menghibur. Namun, hal itu tidak memecahkan teka-teki cerita, dan bahkan tidak mulai mengungkapnya. Sebab, hal itu tidak terlalu bergantung pada asal muasal pengalaman yang sebenarnya, tetapi pada transformasi pengalaman tersebut menjadi teks sastra—dalam strategi naratifnya dan proses yang digerakkan olehnya dalam interaksi antara teks dan pembaca.

The Willows (Blackwood, 2002b ) mengisahkan perjalanan dua orang pria, narator orang pertama yang tidak disebutkan namanya dan temannya, yang hanya dipanggil “orang Swedia.” Kedua sahabat itu melakukan perjalanan menyusuri Sungai Donau dengan sebuah kano, tenda, dan perlengkapan berkemah, dengan rencana untuk mengarungi seluruh sungai dari sumbernya di dekat Donaueschingen di Hutan Hitam hingga ke titik di mana sungai itu mengalir ke Laut Hitam. Perjalanan yang awalnya tenang di sungai besar, yang pada awalnya tampak “ramah dan bermaksud baik,” kemudian semakin menakjubkan 20 seperti “Tokoh Besar,” 21 mulai mengambil karakter yang berbeda ketika teman-teman seperjalanan berlari ke air yang tinggi “di belakang Wina dan jauh sebelum Budapest” yang arus derasnya membawa mereka jauh ke dalam tanah tak bertuan dari rawa-rawa dan paya, “wilayah kesepian dan kehancuran tunggal, di mana airnya menyebar di semua sisi tanpa mempedulikan saluran utama, dan negara itu menjadi rawa sejauh bermil-mil, ditutupi oleh lautan luas semak-semak willow rendah” (hlm. 17).

Sejak awal, pohon-pohon willow yang rapat dan mendominasi lanskap memberikan daya tarik yang tak tertahankan sekaligus tidak menyenangkan bagi narator; dalam gerakan yang konstan, pohon-pohon itu tampak hidup dan bersemangat. Deskripsi pertama tentang pohon-pohon willow yang menjadi judul memperkenalkan mereka sebagai protagonis sebenarnya dari cerita 22 ; pohon-pohon itu terlihat tertanam dalam lanskap, yang secara harfiah memiliki hubungan yang aneh dengan mereka, dan hubungan inilah yang menjadikannya “tanah pohon willow”:

Persepsi tentang pohon willow oleh narator orang pertama dan teman seperjalanannya, yang berubah secara berurutan dan sangat halus—atau apakah pohon willow itu sendiri yang berubah?—menetapkan atmosfer narasi, karena mendominasi suasana hati kedua pelancong: “Rasa keterpencilan dari dunia umat manusia, keterasingan total, pesona dunia pohon willow, angin, dan air yang unik ini, langsung memikat kami berdua” (hlm. 18).

Saat angin semakin kencang, arus sungai pun semakin deras. Para sahabat perjalanan memutuskan untuk menunggu di sebuah pulau di tengah sungai, yang hanya terdiri dari gundukan pasir dan sebagian besar ditumbuhi pohon willow, hingga air pasang dan badai agak mereda.

Dengan demikian, The Willows dimulai sebagai sebuah kisah petualangan. Sungai Danube juga merupakan aliran petualangan di sini, yang membawa para tokoh utama ke berbagai tempat dalam perjalanan mereka, yang, seperti biasa dalam perjalanan semacam itu (atau lebih tepatnya kisah-kisah perjalanan semacam itu) sejak Odyssey karya Homer atau Aeneid karya Vergil , berubah menjadi ujian. Namun, ketika para tokoh utama terdampar, semuanya terbalik dan matriks narasi petualangan yang telah berusia berabad-abad pun ditinggalkan. Sama seperti petualangan yang dijalani para tokoh utama menjadi sesuatu yang sama sekali berbeda, narasi petualangan ini meninggalkan matriks petualangan untuk menjelajah ke wilayah yang tidak dikenal. Sungai terus mengalir, dan bersamanya petualangan, tetapi para tokoh utama yang terdampar di pulau itu disingkirkan darinya. Sama seperti para tokoh utama meluncur ke dunia yang semakin bukan milik mereka sendiri, narasi juga bergeser dari kisah petualangan di mana objek ketegangan selalu jelas menjadi cerita yang pusatnya terus bergeser dan berkembang. Hal yang tidak diketahui, yang dialami oleh para tokoh utama sepenuhnya, menjadi subjek narasi yang sebenarnya.

Hal ini tidak berbeda pada awalnya dalam narasi petualangan—tetapi tujuan dan ekonominya adalah untuk secara bertahap menghilangkan yang tidak diketahui dan membuatnya familier dengan membuat protagonis menguasai tugas yang ditetapkan untuk mereka, mengatasi rintangan yang dapat dinikmati pembaca. Sebuah cerita detektif akhirnya mengungkap siapa yang menikam korban dari belakang; narasi petualangan menundukkan para pahlawannya pada cobaan yang mengarah pada pemurnian, pengetahuan diri, dan akhirnya, pengetahuan tentang dunia. Namun, dengan Blackwood, yang tidak diketahui memiliki dimensi yang benar-benar tidak dapat dipahami sehingga melampaui konsep manusia dan menghancurkan kerangka narasi petualangan, dapat menjadi, atau dapat diceritakan, sejak awal. Yang tidak diketahui yang dihadapi protagonis dalam The Willows begitu besar sehingga tetap tidak berwujud dan asing, tidak dapat diselesaikan atau dikuasai, tetapi karena itu juga tidak dapat menjadi petualangan.

Sementara “Si Swedia” beristirahat di atas pasir yang hangat, narator orang pertama menjelajahi pulau itu. Saat ia mengamati sungai dan pemandangan, ia diliputi perasaan tidak nyaman, yang dengan cepat berubah menjadi rasa takut. Narator orang pertama merenungkan penyebab kesusahannya, tetapi pemicunya masih belum jelas baginya:

Baik bagi narator maupun bagi pembaca, pemicu perasaan gelisah sang tokoh utama tidak menjadi lebih nyata selama jalannya cerita—tetapi perasaan itu sendiri menjadi semakin nyata, baik bagi narator maupun bagi pembaca.

Pada akhirnya, narator baru menyadari bahwa perasaannya pasti ada hubungannya dengan pohon willow. Namun, apa ancamannya?

Meskipun penyebabnya tidak jelas namun dapat dirasakan dengan jelas oleh narator, ancaman ini hanya dapat disimpulkan oleh pembaca dari cara narator menggambarkan persepsinya terhadap pohon willow dalam interaksinya dengan kondisi geologi dan meteorologi:

Istilah “rasa kagum”—yang menjadi inti dari “kisah aneh” secara umum—muncul sebagai tambahan atas dua penyebutan dalam rangkaian pemikiran ini sebanyak sembilan kali lagi dalam jalannya cerita. Dan dalam satu bagian, refleksi narator tentang pemicu perasaannya yang meresahkan terbaca seolah-olah memiliki definisi tentang hal yang agung yang diberikan oleh Kant dalam Kritik terhadap Penghakimannya sebagai latar belakangnya. Kant menulis di sana:

Yang pasti adalah bahwa perasaan “kagum” yang dirasakan oleh narator orang pertama berkaitan dengan “keagungan” atau bahkan “kekejian” alam, yang kekuatannya membuat kedua sahabat perjalanan itu tiba-tiba dan secara eksistensial berada di bawah kekuasaannya sehingga rasa aman apa pun langsung hancur total. Namun, bukan hanya itu, dan bukan pada hakikatnya: perasaan itu jauh lebih dalam dan diarahkan pada sesuatu yang jauh lebih spesifik daripada “alam,” sesuatu yang kehadiran dan kekuatannya muncul semakin jelas sebagai sesuatu yang berbeda darinya, sebagai sesuatu yang bukan miliknya, asing baginya—namun dalam hubungan yang aneh dengannya—tanpa dapat melihat, mendengar, mencium, merasakan, atau menyentuhnya; ia memanifestasikan dirinya hanya melalui sensasi:

Fisher menunjukkan bahwa esai Freud yang banyak dikutip tentang hal yang aneh (Freud, 1964 [1919] ) dan, setelahnya, hampir semua penjelasan lebih lanjut, menempatkan hal yang aneh sebagai hal yang aneh dalam hal yang sederhana (“das Heim,” “das Heimliche”), yang akrab—sementara yang “aneh” dan yang “menakutkan,” justru sebaliknya, membuka perspektif tentang bagian dalam, yang akrab, rahasia dari luar . Fisher mengusulkan untuk memahami yang “aneh” dan yang “menakutkan” dalam dinamikanya sendiri, masing-masing sebagai cara pengalaman estetikanya sendiri. Hal yang aneh “aneh” adalah hal dunia lain yang menerobos masuk ke dunia kita saat ini. 23 Karena hal itu tidak termasuk di sana dan tidak memiliki tempat di dalamnya, tetapi tetap ada di sana, kontradiksi yang tidak dapat diselesaikan muncul:

“Menakutkan” di sisi lain, dapat diartikan sebagai kehadiran sesuatu yang seharusnya tidak ada di sana (hal. 61).

Sekarang, apa yang ada di pulau tempat dua teman seperjalanan The Willows karya Blackwood terdampar, yang seharusnya tidak ada di sana? Apakah itu kehadiran alien? Tapi yang mana? Atau, sebaliknya, dua teman seperjalanan yang seharusnya tidak ada di pulau itu? Tapi mengapa?

Permainan perspektif inilah yang dilakukan narasi Blackwood dengan sangat piawai dan menciptakan suasana yang aneh sehingga kita harus bertanya kepada diri sendiri, bersama para tokoh utama, di mana kita sebenarnya berada, di tempat mana di dunia (secara intradiegetik) atau dalam narasi (secara metadiegetik dan dalam orientasi dalam teks sebagai teks). Setiap upaya pelokalan seperti itu gagal bagi para tokoh utama. Narasi juga menyebabkan pelokalan ini gagal bagi kita, karena terus mengaburkan orientasi kita dengan menumpuk dan tumpang tindih lapisan makna. Dan sebagaimana para tokoh utama menjadi semakin penuh perhatian terhadap lingkungan sekitar dan sensasi mereka—“sangat reseptif malam itu, sangat terbuka terhadap sugesti hal-hal selain yang bersifat sensoris” (Blackwood, 2002b , 28)—para pembaca mereka juga menjadi semakin penuh perhatian terhadap tanda-tanda makna yang ditetapkan oleh narasi, sementara “skema” mereka (untuk menggunakan istilah yang dielaborasi oleh Wolfgang Iser [ 1978 , 186]) terus-menerus berubah dan membuat mustahil untuk menemukan sudut pandang tetap yang darinya sebuah peristiwa dapat ditunjukkan dan makna dapat ditetapkan.

“Saya tidak tahu apa […] yang dapat saya katakan mengenai karya agung ini,” tulis Joshi tentang The Willows , “karya ini tampaknya sangat kebal terhadap kritik” (Joshi, 1990a , 114). Dan selanjutnya:

Narasi tersebut menambahkan satu detail penting ke detail lainnya dalam gerakan yang mantap, halus, dan agung, menyatukannya dan menjadi satu sama lain untuk menciptakan tekstur yang luar biasa. Efeknya memang meresahkan. “Keanehan” dalam dan tentang narasi Blackwood begitu tertanam di dalamnya, bentuk dan konten begitu terjalin, sehingga keanehan tersebut ditransfer ke pembaca namun tanpa membuat apa yang aneh itu sendiri dapat diberi nama, seperti yang diharapkan oleh seseorang sebagai pembaca dengan tujuan untuk “memecahkan misteri.” Teks tersebut menggambarkan sebuah pengalaman yang sama tidak berwujudnya dengan pemicunya namun menjadi sangat jelas terlihat. Seperti narator orang pertama, kita menemukan diri kita dalam keadaan peralihan transendental yang aneh, keadaan suspensi di mana kita mulai melihat diri kita sendiri dalam hal itu dalam apa adanya kita sebenarnya.

Wolfgang Iser, dalam teorinya tentang respons estetika, menggambarkan proses yang berlangsung dalam interaksi pembaca dengan teks sastra secara umum sebagai berikut:

Akan tetapi, hal itu menjadi sangat berbeda ketika kita tidak hanya membentuk “makna” sebuah narasi dalam tindakan membaca, tetapi juga ketika tindakan pembentukan makna melalui isi dan bentuk ini menjadi meragukan, yakni menjadi tematik. Kita tidak tahu apa yang “nyata” di pulau itu, latar utama narasi Blackwood, dan kita juga tidak dapat membedakan dengan jelas dalam tindakan memahami teks narasi itu apa yang teks itu tempatkan dalam diri kita sebagai isi atau apa yang kita bawa ke dalam teks itu sebagai imajinasi. Akibatnya, strategi naratif cerita itu membuat kita “paranoid,” dan tindakan membaca cerita itu sendiri menjadi tidak menyenangkan. Karena “makna” narasi ini tetap tidak berwujud, karena realitas asing yang menerobos realitas narasi itu hanya dapat dibentuk oleh kita bersama dengan “ketidakpastian” atau “kekosongan” yang tidak hanya dinarasikannya tetapi juga ditematiskannya sebagai masalah dalam memahami realitas (atau realitas-realitas), ia juga secara sengaja menyabotase kemampuan kita untuk membentuk diri kita sendiri dalam tindakan membaca. Inilah yang membuat suasana di pulau itu begitu mencekam bagi para tokoh utama dan narasinya begitu mencekam bagi pembaca. The Willows tidak hanya menggambarkan sesuatu yang mencekam yang sulit dibayangkan, tetapi juga menjadi pengalaman membaca yang langsung mencekam.

Hal ini karena Blackwood bekerja dengan sangat baik dalam gangguan “tindakan pemahaman” dan proses kategorisasi yang tak terelakkan dilakukan oleh pembaca untuk menghubungkan tanda-tanda yang ditetapkan dalam teks satu sama lain dan untuk memahami apa artinya. Semakin besar gangguan ini, semakin intensif aktivitas pembaca yang berusaha mengatasinya. Wolfgang Iser menyebut aktivitas ini, dalam konteks analisis estetikanya tentang apa yang terjadi antara teks dan pembaca, “membangun konsistensi” (hlm. 16):

Strategi penulisan Blackwood sengaja mencegah “pembangunan konsistensi” yang diperlukan untuk pemahaman teks sastra agar tidak terjadi dengan cara yang biasa: keterkaitan dan interpretasi timbal balik dari segmen teks disabotase dan perubahan sudut pandang yang konstan diprovokasi—strategi yang mengatur teks menjadi repertoar negasi dinamis, yang di dalamnya lebih banyak tentang apa yang disembunyikan daripada apa yang dikatakan. Dengan cara ini, sikap pembaca secara sistematis berorientasi pada keadaan penangguhan. Dengan bantuan istilah-istilah dari estetika resepsi Iser, yang menggambarkan proses-proses ini dalam resepsi secara umum, kita dapat lebih memahami apa yang terjadi di sini:

Dengan demikian, isi pengalaman emosional tidak begitu banyak diceritakan secara harfiah oleh Blackwood, tetapi dibangkitkan dan diaktifkan dalam diri pembaca melalui konfigurasi makna yang terus-menerus didestabilisasi oleh berbagai strategi tekstual. Alih-alih korelasi sadar, korelasi bawah sadar terbentuk: celah dan kekosongan yang membentuk pengalaman pembaca terhadap teks dan memaksa pembaca untuk mengisinya dengan pengalaman mereka sendiri—juga bawah sadar—dalam arti aktualisasi agar mampu menciptakan konteks sama sekali. 24

Apa yang muncul dalam interaksi antara teks dan pembaca secara harfiah adalah “ketiadaan”—gambar, pikiran, dan kata-kata yang sebenarnya bukan merupakan hal-hal yang dibahas dalam narasi, tetapi hanya mewakilinya sebagai sesuatu yang tidak ada. 25 Sama seperti “ketiadaan” ini dikaitkan dengan pengalaman kehilangan (kepastian, pengetahuan, orientasi), interaksi teks-pembaca juga berorientasi pada kehilangan (kepastian, pengetahuan, orientasi) yang konstan. Hal ini menciptakan interaksi yang kompleks antara teks dan pembaca yang dapat dipahami sebagai “transformasi proyektif”, di mana tidak ada yang konstan selain transformasi (bawah sadar) ini sendiri.

Yang membuat narasi Blackwood hebat adalah cara mengembangkan subjek dan membangkitkan suasananya: lambat tapi mantap; meragukan tapi tak terbantahkan; tersirat tapi nyata. Irama pembentukan maknanya dalam interaksi dengan pembaca seimbang dan berkesinambungan karena bahasanya dipertahankan dan diartikulasikan secara merata; tidak ada jeda di sana-sini, sama seperti tidak ada “transisi” dari satu kondisi mental atau sikap protagonis ke yang lain atau dari satu segmen narasi ke segmen berikutnya; semuanya saling terkait. Karena semua yang dipertaruhkan terkandung di dalamnya sejak awal, tidak ada yang dibangun, paling tidak diintensifkan, dibuat lebih “mudah dipahami” dan lebih tak terelakkan.

Semua ini terjadi dalam keadaan tertahan, yang di satu sisi merupakan subjek narasi itu sendiri—refleksi narator orang pertama, yang merupakan bagian besar dari cerita, berputar tepat di sekitar hal ini. Namun, di sisi lain, teks juga menciptakan keadaan tertahan ini dalam diri pembaca sendiri melalui strateginya—melalui proses inversi yang mau tidak mau membawa kita untuk mempersoalkan bentuk-bentuk konseptual yang kita ciptakan dalam proses membaca, untuk mempertanyakan dan membantahnya sebagai ketidaksesuaian, tanpa mampu melepaskan diri darinya. Dengan cara ini, berbagai figur imajiner yang dipersoalkan, di mana kita tetap terjerat, diendapkan dalam diri kita lapis demi lapis dan membentuk latar belakang yang semakin kaya dan semakin hidup di mana kehadiran sesuatu yang hanya dibicarakan sebagai sesuatu yang hadir secara sugestif terwujud. Narasi Blackwood mendorong keadaan tertahan ini ke ekstrem, ke batas dari apa yang mungkin, baik secara intradiegetis maupun dalam hubungan teks-pembaca.

Pada dasarnya, keseluruhan narasi tidak lebih dari sekadar refleksi narator orang pertama, dan refleksi ini sepenuhnya rasional dalam isi dan gerak tubuh. Ini juga merupakan syarat agar kita dapat menerima apa yang dikatakannya:

Narator tidak tahu apa kehadiran yang ia rasakan dengan begitu jelas—dan selanjutnya bahkan lebih jelas lagi—itu; ia tidak memiliki petunjuk dan mencarinya dengan sekuat tenaga persepsinya. Kita tidak tahu bersamanya, dan teknik naratif memaksa kita untuk mencari petunjuk bersamanya guna mengungkap kehadiran yang hanya terwujud dalam sensasi. Dengan cara ini, persepsinya yang gagal bertepatan dengan persepsi kita yang gagal, dan pikirannya, yang secara tentatif menjangkau ke sekeliling untuk secara rasional menentukan sesuatu dan dengan demikian mampu mempersempit dan menilai ancaman yang dirasakan, menjadi pikiran kita.

Apa kehadirannya, apa ancamannya, apa tujuannya? Semuanya tidak jelas dan akan tetap demikian sepanjang narasi. Namun, rasa ancaman itu jelas dan menjadi lebih nyata. Meskipun tidak berwujud, ancaman itu masih ada. Namun, bagi para tokoh utama dan bagi kita sebagai pembaca, ancaman itu hanya terbentuk dalam manifestasinya, seperti yang dapat dilihat pada pepohonan, gerakannya, suara yang mereka buat, dan sosok-sosok yang terbentuk di dalamnya:

Deskripsi ini berfungsi seperti gambaran ambigu atau figur yang dapat dibalik: kehidupan di pepohonan tanpa terasa menjadi kehidupan di dalam pepohonan, kehidupan yang mulai menunjukkan dirinya melalui pepohonan.

Sementara cerita dalam tradisi gotik mendorong pembacanya untuk membuat pertimbangan seperti itu, salah satu strategi naratif khas dalam The Willows adalah membuat tokoh utama sendiri yang membuat pertimbangan ini. Pelanggaran terang-terangan terhadap hukum menciptakan ketegangan sebagaimana yang berlaku dalam narasi bergenre: terlalu banyak refleksi intelektual, yang membuat laju narasi menjadi terlalu lambat.

Tetapi cerita-cerita Blackwood mengikuti ekonomi yang tidak ada hubungannya dengan bagaimana cerita-cerita bergenre itu diorganisasikan.

Narator orang pertama dalam The Willows mengamati dirinya sendiri—dan kita mengamati narator—berusaha untuk entah bagaimana meredakan kegelisahannya dalam menghadapi ancaman yang dirasakan tetapi sama sekali tidak berwujud (misalnya, dengan menaruhnya pada temannya, dengan mencoba menyalahkan atas sensasi sesuatu yang ada di sana tetapi seharusnya tidak ada di sana). Meskipun putus asa dan sia-sia, karena pada malam pertama yang dihabiskan para sahabat di pulau itu, akhirnya menjadi jelas: “standar realitas telah berubah” (hlm. 31f.).

Pertanyaan mendasar tentang hal-hal yang bersifat fantastik terdiri dari sebuah kontradiksi, dua pernyataan yang tidak mungkin benar pada saat yang sama dan dalam hal yang sama: Itu nyata dan Itu semua ada di kepalaku (lih. Thacker, 2016 , 5). Dalam hal yang bersifat gaib, tidak ada resolusi untuk kontradiksi ini. Pernyataan-pernyataan yang saling eksklusif menjadi sebuah alternatif yang kedua sisinya sama-sama tidak dapat diterima: Entah itu benar-benar terjadi, tetapi kemudian seluruh persepsiku sebelumnya tentang realitas telah salah, atau realitas sebagaimana adanya dan itu semua ada di kepalaku dan aku menjadi gila (lih. hlm. 6).

Oleh karena itu, fiksi “aneh” membahas tentang pergeseran mendasar dalam perspektif dan hal itu membuka diri bagi kita, pergeseran perspektif dari yang familiar ke yang aneh, yang tidak diketahui. Dan pergeseran inilah yang membentuk daya tarik dari hal yang aneh. 26 “Aneh” adalah tentang intrusi sesuatu yang asing ke dunia ini . Itu ” supernatural ” bukan karena bersifat ilahi atau magis atau mistis, tetapi karena melampaui konsep kita tentang “alamiah” dan mengguncang fondasi dari apa yang kita anggap sebagai hukum abadi (alamiah). Dalam hal ini, itu bersifat metafisik dan, bisa dikatakan, metapsikis.

Dalam cerita Blackwood, hal yang tidak terpikirkan itu nyata—dan kenyataan pun tidak terpikirkan: “Hal-hal ini, saya tahu, adalah nyata, dan membuktikan bahwa indra saya bekerja secara normal” (hlm. 32f.). Namun: kenyataan ini tetap tidak berwujud. “Gangguan yang dalam dan berkepanjangan di hati saya ini sama sekali tidak dapat dijelaskan” (hlm. 35): narator harus menyadari hal ini setiap kali ia mencoba memahami apa yang ia rasakan dengan begitu jelas. Ketidakjelasan tentang apa yang dirasakan dengan begitu jelas dan dirasakan dengan lebih jelas lagi itulah yang membuatnya begitu aneh. Yang aneh adalah bahwa hal itu harus dipikirkan dan pada saat yang sama tidak dapat dipikirkan (lihat hlm. 36f.).

Pada bagian keempat cerita, gerakan dan radius direduksi hingga ke titik minimum absolut: pikiran—atau apa yang Eugene Thacker, dalam “Meditasi tentang Keanehan”-nya sebut sebagai “Pikiran Beku,” “keheningan misterius dari segala sesuatu kecuali pengungkapan rahasia dan tersembunyi tentang sebuah batas” (Thacker, 2016 , 111). Batas yang membuat para tokoh utama cerita membeku dalam realisasinya adalah batas dari pikiran itu sendiri. Mereka menganggap pikiran yang tidak terpikirkan sebagai batas dari semua pikiran:

Akan tetapi, memikirkan suatu batas berarti telah mengatasinya, karena tidak mungkin ada sesuatu pun dalam kesadaran yang tidak ada dalam kesadaran. Kita sendiri adalah makhluk yang terbatas, jadi kognisi kita juga terbatas—namun kita dapat berpikir tanpa batas. Jadi, ketika kita membayangkan pikiran tentang suatu batas, pikiran tentang batas itu pun terbayang, dan dengan membayangkan pikiran tentang batas itu, kita telah melampaui batas ini, karena kita tidak dapat membayangkan apa pun yang benar-benar berada di luar pikiran kita.

Maka dari itu, peringatan dari “orang Swedia” kepada rekannya: Dengan memikirkan kehadiran sesuatu yang tidak dikenal, mereka menyerbu wilayah mereka; dengan memikirkan sesuatu yang sama sekali asing, maka wilayah itu tidak lagi benar-benar asing: “Pemisahan di sini sangat tipis sehingga entah bagaimana bisa bocor” (hlm. 54).

Namun jika memang demikian, satu-satunya jalan keluar adalah bertindak seolah tidak terjadi apa-apa; berpikir seolah tidak ada yang dipikirkan; menghentikan pikiran itu; membeku.

Inilah yang “orang Swedia” sarankan kepada narator untuk dilakukan:

Dalam katatonik pengalaman yang mustahil atau pengalaman yang mustahil, batas-batas manusia dan logika supranatural direnungkan. Inilah misteri tremendum yang menjadi tujuan ketakutan sebagai pikiran atau pikiran sebagai ketakutan dalam Blackwood dan Lovecraft. Hal supranatural yang dihadapi oleh para tokoh utama The Willows adalah bagian dari dunia ini, hanya saja bukan milik kita. Hal ini menunjukkan bahwa, bertentangan dengan apa yang umumnya kita yakini, kita tidak memiliki , mengetahui sepenuhnya, atau memiliki dunia ini; kita hanya ada di dalamnya, dan bahwa dunia ini memiliki standar dan dimensi lain selain yang kita kaitkan dengannya dan mematuhi hukum lain selain yang kita kaitkan dengannya.

Dua teman seperjalanan dalam kisah Blackwood lolos dari kengerian supranatural ini hanya secara kebetulan, melalui rasa sakit fisik yang disebabkan jatuh yang membuat mereka memikirkan sesuatu selain ketakutan mereka, dan yang tidak boleh mereka pikirkan, agar tidak menuntun mereka pada jejak mereka. Untuk menghindari memikirkan ketakutan itu, mereka lari ke dalam tidur: “Tak satu pun dari kami mengucapkan sepatah kata pun. Kami berdua tahu bahwa tidur adalah hal teraman yang dapat kami lakukan” (Blackwood, 2002 , 58).

Keesokan paginya, seperti yang kita pelajari di bagian kelima dan terakhir dari cerita (hlm. 58–62), mereka menemukan jasad seorang petani yang tenggelam, terjerat di akar pohon willow yang menjorok ke Sungai Donau. Sebelum arus sungai menyapu bersih jasadnya, mereka menemukan tanda-tanda kekuatan aneh itu tercetak pada mayat, “luka-luka kecil yang sangat teratur” dalam bentuk cekungan pasir yang ditemukan para sahabat yang tersebar di seluruh pulau (hlm. 62)—cekungan seperti yang ditinggalkan oleh pengalaman yang mustahil atau pengalaman ketidakmungkinanan ini untuk selamanya dalam pikiran, pandangan dunia, seluruh konsep realitas kedua sahabat itu.

4 “BINGUNG DENGAN KESENJANGAN YANG TAK DAPAT KITA LIHAT”: KESIMPULAN DAN PANDANGAN
Dalam pemahaman konvensional The Willows , perjalanan kedua tokoh utama adalah perjalanan dari peradaban ke alam yang belum dijinakkan oleh manusia, perjalanan yang menjadi lebih menantang semakin jauh mereka menjelajah ke alam—dan apa yang mereka temukan di akhir perjalanan petualangan ini akan menjadi “yang supernatural,” sesuatu seperti pertemuan dengan roh dan akhirat, dari mana roh atau dewa ini muncul ke dunia ini. Namun, pemahaman seperti itu akan kehilangan inti dari narasi Blackwood, bahkan dari seluruh puisinya. Itu terdiri dari pertama-tama memanggil konvensi narasi, yang juga merupakan konvensi pemikiran, dan konvensi pemikiran, yang juga merupakan konvensi narasi, dan kemudian membalikkannya keluar dari diri mereka sendiri .

Makhluk yang dilihat oleh dua teman seperjalanan dalam The Willows —atau lebih tepatnya: belajar untuk melihat—di pohon willow adalah perwujudan tanpa tubuh dari apa yang ada di luar konsep kita, yang terlalu sempit untuk memahami dunia kita ini, bukan di luar dunia ini, tetapi di luar batas-batas dunia yang kita buat dengan latar belakang persepsi dan pengetahuan kita yang terbatas. Oleh karena itu, Blackwood menyebut apa yang ada di luar batas-batas ini sebagai “supranatural.” Namun, istilah tersebut pada dasarnya akan disalahpahami jika dipahami dalam arti akhirat, dunia dewa atau roh lain yang sama sekali terpisah dari dunia kita.

Blackwood menjelaskan hal ini dengan sangat jelas ketika dia menulis surat kepada Peter Penzoldt:

Inti cerita The Willows —serta seluruh puisi Blackwood—adalah bahwa “yang supranatural” itu alami , bagian dari dunia kita; hal itu hanya tampak bagi kita sebagai “yang supranatural” karena indera kita tidak mampu memahaminya, hal itu melampaui konsep kita dan tidak terkandung dalam apa yang kita pahami sebagai hukum alam. Belum terkandung, harus ditambahkan, karena dalam perspektif Blackwood, hal itu sama sekali bukan sesuatu yang spiritualistik atau dunia lain, tetapi pada prinsipnya dapat dipahami dengan sangat baik seiring dengan kemajuan pengetahuan. Apa yang dulunya hantu kemudian menjadi roh.

Makhluk-makhluk gaib yang “muncul” pada dua teman seperjalanan dalam cerita Blackwood adalah representasi alam yang kita anggap sebagai “yang lain” sementara kita sendiri tidak lain hanyalah alam yang memantulkan dirinya sendiri. 30 Dari kontradiksi logis inilah ide-ide seperti “hantu” muncul pertama kali—bisa dikatakan, mereka adalah sisa-sisa dari apa yang tidak sesuai dengan logika konseptual dualistik yang pertama-tama menciptakan kesan keterpisahan dan kemudian dianggap sebagai kenyataan. Kontradiksi logis di sini adalah bahwa seseorang tidak dapat menempatkan dirinya di luar sesuatu yang menjadi bagiannya—menganggap kontradiksi logis ini sebagai kebenaran dan berpikir berdasarkan kontradiksi ini adalah ideologi.

Tokoh utama cerita dan rekannya terperangkap dalam kontradiksi ini. Itulah sebabnya kengerian mereka terhadap “yang gaib”, makhluk “lain” pada kenyataannya merupakan kengerian terhadap dimensi alam, yang jauh lebih luas dan lebih kompleks daripada yang dibayangkan dan dipikirkan atau (masih atau bahkan) dapat dipahami oleh manusia. Blackwood meminta tokoh utama ceritanya, The Man whom the Trees Loved, untuk mengungkapkan hal ini sebagai berikut:

Konsep keterbatasan persepsi, pengalaman, dan pengetahuan manusia dengan demikian menjadi masalah utama puisinya, seperti halnya bagi Blackwood: bagaimana sesuatu yang tidak dapat kita pikirkan dan tidak akan pernah dapat kita ketahui dapat dibawa ke dalam ranah pemikiran kita? Bagaimana hal yang tidak terucapkan dapat diceritakan? Bagaimana hal yang tidak dapat dialami dapat dibuat nyata? Untuk tujuan ini, Lovecraft memahami sebuah “seni kosmik non-supranatural”, 32 yang tugas utamanya adalah untuk setidaknya mengarahkan pemikiran kita ke dimensi waktu dan ruang, yang keagungannya tidak dapat kita pikirkan karena keterbatasan persepsi dan pengetahuan kita—sebuah seni yang memungkinkan kita untuk memikirkan hal yang mustahil dari batas kita sendiri.

Ini juga alasan mengapa Lovecraft akan menggambarkan cerita Blackwood The Willows sebagai “kisah aneh” yang paling sempurna: karena memberikan visualisasi yang sempurna tentang kesalahpahaman manusia di lingkungannya melalui cara naratif. Ini juga merupakan fitur yang dapat dikenali, membedakan, dan unik dari semua “kisah aneh”: dalam perubahan mendasar dalam perspektif pembaca tentang dunianya, 33 yang bukan dunia “miliknya” atau “miliknya”, tetapi jauh lebih besar, dengan dimensi yang sama sekali berbeda dari yang dibayangkan. Kengerian kedua teman seperjalanan Blackwood adalah kengerian wawasan tentang sesuatu yang tidak terpikirkan. Hal yang tidak terpikirkan ini menonjol ke dalam pemikiran mereka, dan dengan memikirkan hal yang tidak terpikirkan, mereka memikirkan batas-batas pemikiran mereka, pemikiran secara umum.