ABSTRAK
Salah satu manifestasi dari krisis ekologi yang berjenjang yang menjadi ciri masa kini kita adalah melemahnya rasa akan masa depan. Eskalasi krisis iklim yang tak terelakkan, yang amplifikasinya sudah tak terelakkan mengingat karbon yang sudah ada di atmosfer, berdampak pada terkikisnya usaha yang berorientasi ke masa depan dan memusatkan fokus kita pada situasi saat ini. Dalam ekopoetika, genre puisi yang muncul sebagai respons terhadap krisis ekologi, kerangka waktu yang berubah ini terwujud dalam bentuk elegi baru, yang mengangkat tema kelangsungan hidup planet. Tidak seperti bentuk elegi sebelumnya, karya ekopoetika ini tidak hanya meratapi apa yang telah berlalu, tetapi juga apa yang tersisa. Oleh karena itu, banyak dari karya-karya ini menawarkan interogasi terhadap nilai dan makna harapan dalam tubuh lingkungan yang sakit kronis; karya-karya ini mempertanyakan akhir dari masa depan dan mencari pelipur lara dalam proyek untuk membuat kekerabatan lintas batas manusia dan nonmanusia. Karya-karya seperti itu mempertanyakan apa yang dapat diwariskan kepada generasi mendatang ketika kapasitas kita untuk berpikir tentang masa depan telah terkikis. Oleh karena itu, karya-karya ini membentuk suatu bentuk ‘puisi iklim’, yang mencerminkan cara-cara di mana kesadaran akan kerusakan iklim telah mengubah representasi puitis. Artikel ini akan menganalisis tren ini dalam ekopoetika melalui pembacaan cermat puisi-puisi oleh dua praktisi terkemuka, Jorie Graham dan Ed Roberson, sambil juga menempatkan karya mereka dalam kecenderungan budaya yang lebih luas menuju akhir masa depan. Karya kedua penyair ini mengungkapkan bagaimana penulisan elegi memiliki potensi untuk mengonseptualisasikan kembali kerusakan iklim sebagai jenis duka yang berulang, yang dilakukan pada manusia dan nonmanusia, sekaligus menunjukkan bagaimana elegi ekopoetik dapat berfungsi sebagai sarana untuk mempertimbangkan kembali hubungan antara diri lirik dan ekosistem yang lebih luas, yang dipahami sebagai tempat bencana dan kehilangan yang terus-menerus.

1 Artikel
Krisis lingkungan, seperti Antroposen, memaksa kita untuk melihat temporalitas berkabung dengan cara yang berubah dan agak retak. Berkat kepunahan spesies yang sedang berlangsung dan meningkat serta perusakan habitat di seluruh dunia alami, kita mulai melihat masa lalu tidak hanya sebagai tempat kesedihan ekologis, tetapi juga sebagai indeks kedalaman gangguan lingkungan yang dilakukan pada dunia nonmanusia. Dari perspektif seperti itu, waktu yang dalam—waktu pergeseran geologis atau perubahan iklim nonantropogenik—menjadi barometer yang kita gunakan untuk memahami tingkat kontaminasi lingkungan langsung kita sendiri. Selain itu, kita juga dipaksa untuk menghadap ke depan dalam berkabung, dalam pembalikan ‘malaikat sejarah’ Walter Benjamin yang terkenal (Benjamin 1969 ), untuk mempertimbangkan degradasi yang akan datang; cara-cara di mana kerusakan lingkungan lebih lanjut dan gangguan iklim tidak dapat dihindari—mereka telah ditentukan sebelumnya oleh tingkat karbon yang sudah ada di atmosfer. ‘Kekerasan yang lambat’ (Nixon 2013 ) dari krisis iklim diberlakukan dalam realisasi bertahap dari ramalan ini, efek kontingensi yang menyertainya, dan pemahaman yang menghadap ke belakang tentang hal-hal yang hilang atau berubah yang harus dilakukan bersamaan dengan ramalan tersebut. Momen krisis saat ini terbagi antara keharusan dari berbagai bentuk ingatan ekologis ini, yang membuat tindakan berkabung tidak ada habisnya, sebuah proses yang tidak dapat diselesaikan karena titik akhirnya selalu di depan dan realisasinya tentang kehilangan diregenerasi secara rekursif setiap hari. Momok kepunahan, baik di seluruh biosfer saat peristiwa kepunahan massal keenam berlangsung dan dalam hal kepunahan diri—apa yang disebut Claire Colebrook sebagai ‘kapasitas kita untuk menghancurkan apa yang membuat kita manusia’—memotivasi ingatan rekursif ini, yang menjadi, dalam kata-kata Colebrook, ‘bencana bagi imajinasi manusia’ (Colebrook 2014 , 10).

Tanggapan sastra terhadap bentuk temporalitas dan dukacita baru ini harus berhadapan dengan keretakan ini dan cara-cara di mana ia memberi dampak balik pada pengalaman individu kita tentang perubahan iklim. Elegi, yang menggambarkan dukacita dan menyediakan ruang untuk merenungkan proses kesedihan, adalah genre puisi yang paling relevan dengan gangguan temporal ini. Dalam puisi ekologi, bentuk elegi telah menjadi selalu ada, karena para penyair mencoba menanggapi kebutuhan simultan untuk berduka atas kerusakan ekologis dan ketidakmungkinan untuk sepenuhnya mendamaikan diri dengan kesedihan yang ditimbulkan oleh kerusakan tersebut. Ini adalah bentuk puisi iklim yang tidak mencoba untuk menggambarkan realitas material perubahan iklim tetapi untuk membangkitkan korelatif afektifnya: cara-cara yang tidak sepadan, terkadang tidak dapat digambarkan, di mana kesedihan dan harapan terjalin dalam pengalaman kita tentang momen saat ini. Memang, karya-karya ini mempertanyakan apa arti harapan ketika dilapisi dengan kesadaran akan kegigihan perubahan iklim. Seperti yang akan ditunjukkan artikel ini, melalui pembacaan karya penyair Jorie Graham dan Ed Roberson, elegi eko-puitis menawarkan ruang untuk berpikir melalui cara-cara di mana kesedihan planet bersinggungan dengan kesalahan individu dalam pengalaman kita tentang kerusakan lingkungan antropogenik, sementara juga menawarkan secercah harapan untuk hubungan yang dibangun kembali dengan dunia alam—yang tidak menjanjikan rekonsiliasi, tetapi yang mengakui gesekan dan kehilangan dari kesenjangan manusia-nonmanusia. Kedua penyair menawarkan tanggapan yang berbeda tetapi tumpang tindih terhadap persimpangan antara planet dan pribadi ini, dengan Graham menguraikan cara-cara di mana perubahan iklim menyebabkan suatu bentuk aritmia lingkungan yang memutus hubungan antara pikiran yang mempersepsi dan dunia alam. Puisi Roberson, di sisi lain, tampak lebih terpisah saat berputar melalui kerangka persepsi yang berbeda tetapi tumpang tindih, yang meluas dari planet ke lokal, sambil tetap menghidupkan bagaimana kekuatan sosial-politik melapisi kerangka persepsi ini.

Elegi ekopoetik yang digunakan oleh kedua penyair ini membahas krisis lingkungan hidup di sejumlah tingkatan: melalui penekanan pada temporalitas yang terganggu dan ketidakmungkinan menyelesaikan proses berkabung; melalui fokus pada cara individu menghadapi kerusakan iklim sebagai sesuatu yang agung, dalam artian di luar pemahaman atau representasi; dan melalui kesadaran bahwa kedua cara pertemuan ini saling terkait, dalam arti kegagalan untuk menghadapi besarnya dampak masa lalu dan masa depan perubahan iklim juga merupakan kegagalan untuk berkabung secara memadai bagi para korban dampak tersebut. Dengan demikian, bentuk puisi ini menjembatani kesenjangan antara totalitas lingkungan hidup dan individu atau lokal, dalam hal kapasitasnya untuk menghubungkan, betapapun tidak langsungnya, dampak lokal dan sistem berskala planet. Dengan demikian, ia beroperasi melalui apa yang disebut Jason W. Moore sebagai ‘jaringan kehidupan’, yang dibentuk oleh ‘alam sebagai kita, sebagai di dalam diri kita, sebagai di sekitar kita. Itu adalah alam sebagai aliran dari aliran-aliran.’ Kesadaran bahwa, seperti yang dinyatakan Moore, ‘manusia menciptakan lingkungan dan lingkungan menciptakan manusia – dan organisasi manusia’ (Moore 2015 , 3) melekat dalam bentuk puitis tersebut, seperti halnya kapasitas manusia untuk ‘merusak’ lingkungan dan agar kerusakan tersebut menjadi tempat utama pembuatan makna subjektif. Jika alam ada ‘di dalam diri kita’, kerusakan yang terus-menerus dan tak terelakkan juga merupakan kerusakan kita, atau begitulah klaim elegi ekopoetik.

Elegi ekopoetik juga bekerja melalui kesenjangan skalar yang mendasari momen kita saat ini, dan yang dapat dilihat paling tajam dalam konsep Antroposen, yang berfungsi sebagai sintesis waktu yang dalam dan krisis langsung, sistem planet global dan efek lokal, dan disjungsi bersamaan antara individu dan sistem. Dari kesenjangan skalar ini, Lynn Keller menulis bahwa Antroposen menyatukan ‘skala waktu dan ruang yang sangat berbeda’ (Keller 2016 , 49), yang bertabrakan dan tumpang tindih dalam kerangka diskursif yang mengelilingi konsep tersebut, seringkali dengan efek yang kontradiktif. Namun, kesenjangan skalar ini tidak diperuntukkan bagi diskusi kritis seputar Antroposen, tetapi merupakan bagian dari kehidupan sehari-hari—terutama ketika kita dihadapkan dengan efek perubahan iklim, yang melampaui batas global dan lokal, dan masa depan yang dalam dan mendesak. Dampak dari hal ini adalah, seperti yang dinyatakan Keller, bahwa ‘manusia bergerak melalui dunia dengan mengamati dalam semacam kaleidoskop skalar yang terus berubah’ (Keller 2016 , 58), sesuatu yang puisi, dengan kapasitasnya untuk pelapisan makna metonimik, secara unik cocok untuk diungkapkan. Dalam hal elegi eko-puitis, perbedaan skalar ini sarat dengan pengakuan bahwa tindakan berkabung ekologis telah menjadi tak berujung, atau berlebihan; luhur dalam efek dan skala temporalnya. Memang, yang membuat bentuk elegi ini berbeda adalah kemampuannya untuk mempertahankan tindakan berkabung sebagai proses kolektif dan seluruh spesies yang tidak ada habisnya. Ini adalah mode elegi yang ditulis dari dalam momen kehilangan, momen yang sedang berlangsung, dan yang membentang tanpa henti ke masa depan yang dikaburkan oleh kepastian kesedihan lebih lanjut. Perasaan tersapu oleh kekuatan yang seakan-akan di luar kendali—dorongan ekstraktif kapitalisme karbon yang tak terelakkan dan semakin cenderung punah—yang membuat elegi eko-puitis menjadi sarana ampuh untuk merepresentasikan cara perubahan iklim dialami di tingkat afektif: sebagai bencana yang mengancam dan terus meningkat, yang tampaknya tidak dapat diredakan.

Cara di mana bentuk elegi ini berhubungan lebih luas dengan penyebaran bentuk modern dan kontemporer menjadi jelas dalam kaitannya dengan kiasan keraguan, yang menjadi menonjol dalam elegi modern sebagai cara untuk menolak penyelesaian proses psikologis berkabung. Dalam elegi ekopoetik kontemporer, keraguan ditransposisikan ke ketidakmungkinanan untuk memahami jalan keluar dari krisis lingkungan yang meningkat dan degradasi ekologis yang ditimbulkannya. Beasiswa yang berfokus pada bentuk elegi dalam konteks modernis, seperti Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney karya Jahan Ramazani , menunjukkan bagaimana praktisi bentuk tersebut mengintegrasikan elemen anti-elegi ke dalam karya mereka sebagai sarana untuk menutup kemungkinan kompensasi atas kehilangan yang digambarkan dalam karya-karya tersebut (Ramazani 1994 ). Gangguan genre ini meramalkan beberapa cara di mana elegi ekopoetik membangkitkan tradisi elegi dan mengolahnya kembali sebagai sarana untuk merefleksikan kerangka temporal yang retak pada momen saat ini. Seperti yang Ramazani nyatakan terkait dengan apa yang ia sebut ‘elegi iklim’, karya-karya ini ‘mengingat dan mengolah kembali puisi masa lalu sebagai perlengkapan untuk menghadapi momen perhitungan lingkungan kita yang semakin mendesak’ (Ramazani 2025 , 180). Kajian terkini juga mencatat keterikatan komunitas global dalam produksi elegi dan keterlibatan transnasional yang menyertai tindakan berkabung yang digambarkan dalam genre ini, sesuatu yang sejajar dengan fokus planet elegi ekopoetik. Seperti yang dikemukakan Adele Bardazzi, Roberto Binetti, dan Jonathan Culler, kritik sastra terhadap elegi kontemporer, serta karya-karya itu sendiri, ‘berinteraksi dan memengaruhi satu sama lain dalam skala transspasial dan transhistoris’ (Bardazzi et al. 2023 , 2). Keterikatan berfungsi tidak hanya sebagai kiasan yang menunjukkan bagaimana dunia manusia dan nonmanusia saling terkait secara kompleks, tetapi juga sebagai sarana untuk membangkitkan jaringan yang menghubungkan budaya dan masyarakat—jaringan yang selalu sarat dengan hierarki kekuasaan dan penundukan. Keterikatan tetap berguna, karena “secara kiasan, ia dapat menjelaskan bagaimana elegi bergerak baik dalam ruang maupun waktu di era global kita.” Dari perspektif temporalitas, keterikatan menunjukkan “kebersamaan, simultanitas, dan sinkronisitas”, yang “menggantikan kerangka kerja tradisional yang membahas kausalitas, pengaruh, dan diakronisitas” (Bardazzi et al. 2023, 2). Bentuk-bentuk elegi transnasional dan ekologis, dan bentuk-bentuk keterikatan yang mereka tawarkan, dapat dilihat sebagai upaya paralel dan tumpang tindih untuk menghadapi hilangnya koordinat temporal yang diberlakukan oleh budaya kedekatan dan krisis. Karena itu, kajian elegi harus bertanya, seperti yang dilakukan Ramazani, apa ‘pembelian etis’ dari karya-karya ini, sambil mempertanyakan bagaimana karya-karya yang menanggapi krisis iklim ‘mengembangkan dan merevisi paradigma duka cita puitis’ (Ramazani 2025 , 175).

Dua karya ilmiah penting menguraikan kerangka kritis yang menjadi dasar pengoperasian elegi ekopoetik kontemporer. Yang pertama adalah esai Timothy Morton ‘The Dark Ecology of Elegy’, di mana ia berpendapat bahwa ‘elegi tampaknya menjadi mode penulisan ekologis yang hakiki’, karena secara inheren bersifat lingkungan—ia menjadikan alam sebagai korelatif tindakan berkabung, yang digaungkan kembali oleh objek dan entitas dunia alam kepada pembicara elegi dalam tindakan saksi. Pada saat yang sama, Morton menyarankan, ‘bahasa ekologis’ mungkin ‘secara intrinsik bersifat elegi’, karena ‘alam adalah objek yang hilang pada akhirnya’ (Morton 2010 )—alam adalah objek wacana puitis yang selalu dikesampingkan yang tidak akan pernah dapat ditangkap sepenuhnya. Namun, ‘ancaman ekologis’ membalikkan istilah elegi, karena menyiratkan hilangnya kiasan alam-sebagai-saksi yang mendefinisikan bentuk—apa yang disebut Peter Sacks sebagai ‘pergantian substitutif’, di mana yang meninggal digantikan oleh simbolisme dunia alami, yang memungkinkan suatu bentuk rekonsiliasi terjadi (Sacks 1987 , 6). Ketika alam ditempatkan dalam kondisi bahaya, rekonsiliasi seperti itu menjadi mustahil, dan kita malah disajikan dengan momok alam sebagai objek yang hilang, tidak hanya dalam arti puitis, tetapi juga secara material, karena ruang lingkup kerusakan lingkungan menjadi jelas. Morton menggambarkan ini sebagai kemungkinan bahwa ‘kita akan terus hidup, sementara lingkungan menghilang di sekitar kita’ (Morton 2010 )—itulah yang memotivasi diskusinya tentang ketidakmungkinan elegi eko-puitis kontemporer dan perlunya melampaui mode sastra ini. Sentimen serupa terlihat jelas dalam esai Margaret Ronda berjudul ‘Duka dan Melankolis di Ujung Alam’, karya ilmiah penting lainnya tentang elegi eko-puitis, yang diawali dengan mempertanyakan apa artinya membayangkan ‘tidak ada apa-apa selain kita’; Antroposen dibawa ke titik terjauhnya, saat tidak ada alam yang bisa menjadi pelampiasan kesedihan kita (Ronda 2018 , 106). Mengambil provokasi Bill McKibben dalam bukunya The End of Nature (McKibben 1989 ) sebagai titik awal, Ronda menyarankan bahwa elegi kontemporer harus menanggapi paradigma ‘akhir alam’, yang menghalangi rekonsiliasi yang secara konvensional ditawarkan alam dalam kerangka elegi: penolakan alam sebagai kategori terpisah, dan pembentukan jaringan hubungan yang lebih kusut dan lebih dari sekadar manusiawi antara berbagai hal, menjadikan elegi sebagai bentuk puisi yang terpotong, sehingga membuatnya, setidaknya dalam bentuk konvensionalnya, mustahil (Ronda 2018 , 96).

Implikasi kritis dari ‘akhir alam’ dieksplorasi dalam Ecology without Nature karya Morton , di mana ia memperluas gagasan bahwa ketidakjelasan dan fluiditas konsep alam berarti bahwa konsep itu selalu menjadi label yang menyesatkan, label yang daripada membawa kita ‘kedekatan dengan “yang lain” nonmanusia’ sebenarnya ‘membangun kembali jarak yang nyaman antara “kita” dan “mereka”‘ (Morton 2007 , 19). Sejak periode Romantis, klaim Morton, alam telah berfungsi sebagai ‘cara penyembuhan apa yang telah dirusak oleh masyarakat modern’. Ia melakukannya dengan memperbaiki keretakan antara subjek dan objek dan mendamaikan manusia dengan dunia yang telah membuat mereka terasing (Morton 2007 , 22). Dalam skema elegiak, perbaikan keretakan seperti itu memungkinkan keseimbangan yang hilang karena kesedihan karena kehilangan orang atau benda tercinta untuk dipulihkan. Alam berfungsi sebagai korelatif simbolis dari orang yang dicintai dan rasa kekekalan dan otonomi yang untuk sementara waktu dibantah oleh konfrontasi dengan kematian. Konsepsi Romantis tentang elegi ini dijelaskan oleh Friedrich Schiller sebagai alam yang berfungsi sebagai ‘kehadiran sukarela, keberadaan berbagai hal dengan sendirinya, keberadaan mereka sesuai dengan hukum-hukum mereka sendiri yang tidak dapat diubah’ (Schiller 1966 , 84). Alam mewakili keadaan ideal, yang diambil dari dunia alam yang sebenarnya tetapi melampauinya, dan yang, seperti yang diklaim Morton, tidak mewakili realitas objektif ekologi, di mana masyarakat dan lingkungan saling terkait secara radikal dengan cara-cara yang tidak akan pernah dapat diungkapkan oleh alam yang otonom dan eksternal. Jalinan radikal ini menjadi sangat jelas di era perubahan iklim, ketika tindakan manusia pada dasarnya bersifat lingkungan, karena dampaknya dirasakan di seluruh sistem ekologi atau iklim bersama. Pada titik ini, elegi rusak, karena tidak dapat lagi mengekstraksi materi rekonsiliasi dari dunia alam, yang telah menjadi objek duka, alih-alih saksi atau korelatif terhadap kesedihan tersebut. Karena itu, hal itu harus dilampaui atau, jika tidak dapat memenuhi keharusan bentuk pemikiran ekologis ini, ditinggalkan.

Jika elegi tidak mungkin di tengah krisis ekologi, seperti yang dikemukakan Morton, itu karena elegi tidak bisa tidak merujuk pada ‘kesatuan Eden yang hilang antara manusia dan alam’ yang ‘melemahkan tangisan ini tepat pada saat tangisan itu sendiri’, yang memiliki efek yang berlawanan dengan lingkungan (Morton 2010 ). Morton menulis:

Ronda membuat klaim paralel, mendasarkan penilaiannya terhadap elegi ekologis pada pembacaan ‘Gentle Now’ karya Juliana Spahr, yang, dalam istilah Ronda, ‘juga berduka atas elegi ideal yang kini mustahil, elegi yang bentuk penutupannya tidak lagi dapat dihuni’. Sebagai tanggapan terhadap ketidakmungkinan tersebut, dinamika yang lebih oposisional dan agresif dari ‘#Misanthropocene’ karya Spahr dikutip, bukan sebagai masa depan yang memungkinkan bagi bentuk elegi tersebut, tetapi sebagai cara untuk menerima kesalahan individu dalam kerusakan iklim, dan dasar ekstraktifnya yang menyertainya (Ronda 2018 , 107).

Sementara Morton dan Ronda sepakat bahwa elegi telah menjadi, jika tidak mustahil, maka makin dipermasalahkan oleh hilangnya alam sebagai kategori terpisah, mereka juga membuka kemungkinan bentuk-bentuk elegi baru yang mengambil sikap yang lebih berlawanan, menyoroti status alam yang tidak dapat didamaikan yang saat ini kita hadapi. Seperti yang saya kemukakan dalam artikel ini, model elegi ekopoetik lebih lanjut terlihat jelas, yaitu model yang mempertanyakan cara manusia dan nonmanusia saling terkait erat, tetapi tidak mengesampingkan perbedaan antara kedua kategori tersebut dalam totalitas bersama, dan sebaliknya menyoroti cara di mana gerakan melintasi batas bersifat abadi tetapi tidak pernah linier, cair, atau transparan, dan makin dikepung oleh gesekan umpan balik yang terkadang keras. Dalam bentuk elegi ini, diri muncul sebagai tempat gesekan tersebut, sebagai tempat di mana alam menghilang sebagai kategori terpisah dan muncul kembali sebagai sesuatu yang terjalin secara kompleks dengan klaim subjektivitas atau ontologi. Dengan menjadikan alam sebagai objek duka dan bukan sebagai korelatif dari duka tersebut, dan dengan menunjukkan bagaimana jati diri muncul dari proses dan sistem alami, puisi-puisi ini mengarah pada elegi ekologi alternatif, yang dapat menggabungkan kerusakan lingkungan, kesalahan individu, dan kelesuan sistematis, tanpa mencari kembalinya ke suatu keadaan keseimbangan Eden. Mengambil klaim Morton dan Ronda dan memperluasnya, bentuk elegi ekopoetik ini menunjukkan kemungkinan duka yang selalu dalam proses dan tidak pernah selesai, dan yang bergantung pada klaim-klaim yang saling bersaing tentang intersubjektivitas dan perbedaan, saat ia bergulat dengan mediasi alam kita yang kompleks sebagai suatu konsep yang bersifat eksterior dan interior bagi diri dan sistem sosial, ekologi, dan representatif yang menjadi bagiannya.

Karya Jorie Graham menyediakan serangkaian contoh dari mode elegi ekopoetik ini. Meskipun Graham telah menulis tentang alam sepanjang kariernya, dan sering disebut sebagai penyair dengan perhatian mendalam pada dunia objek, dimulai dari Sea Change tahun 2008 , karyanya beralih ke ekopoetik, sementara juga menampilkan lebih banyak variasi dalam teknik formal yang ia gunakan. Setelah didefinisikan oleh penggunaan garis panjang, yang digambarkan Helen Vendler sebagai generasi Graham dari ‘padanan formal dari mortalitas, pembubaran, dan ketidakbermaknaan’ (Vendler 2015 , 309), lineasi Graham, sejak Sea Change , lebih menampilkan campuran panjang dan kontraksi, seolah-olah ada sesuatu yang menolak kelebihan garis panjang dan membutuhkan bentuk ekspresi yang lebih sinkop. Vendler secara khusus menggambarkan karya Graham sebagai upaya untuk ‘berada dalam aliran sebelum menganalisisnya…. Kontinum sejarah, bukan peristiwa yang membatasi dan dengan demikian mengatur waktu—adalah subjeknya’ (Vendler 2015 , 32). Ketika diterapkan pada dunia alami, dalam serangkaian puisi yang meratapi degradasinya, pencelupan ke dalam aliran ini menjadi perwujudan dari persistensi duka, seolah-olah subjek tidak dapat melarikan diri dari kontinum krisis lingkungan. Temporalitas yang terpisah menjadi aliran, tetapi itu adalah aliran yang, seperti yang telah saya sarankan, melihat ke belakang dan ke depan pada saat yang sama. ‘Sea Change’, dari koleksi dengan nama yang sama (juga termasuk dalam koleksi omnibus [To] The Last [Be] Human , yang dikutip dari artikel ini), dibuka dengan pengakuan akan sesuatu yang telah hilang: stabilitas cuaca, perkembangan ‘alami’ iklim:

Ditekankan oleh jeda baris antara ‘tidak’ dan ‘alami’, perubahan cuaca digambarkan sebagai sesuatu yang transgresif, dengan cara yang dirasakan dalam tubuh. Graham menyarankan, seolah-olah bentuk tubuh pembicara itu sendiri terikat dengan kondisi iklim, meskipun di mana tepatnya perasaan itu muncul tidak dapat dipastikan. Sesuatu telah berubah, tetapi dampaknya yang tepat, baik di atmosfer maupun dalam tubuh, tidak dapat diidentifikasi. Itu adalah perubahan afektif daripada perubahan yang dapat diukur secara langsung. Itu juga merupakan perubahan yang mencakup segalanya, membuat ‘ladang, pepohonan, pemeran karakter dalam drama/yang/tidak dapat dinegosiasikan, yang ditahbiskan, kegelapan besi dari cahaya redup, semuanya sekaligus menghancurkan/dirinya sendiri’ (Graham 2022a , 3). Ini adalah keharusan dari elegi ekologis, yang harus menegosiasikan masa depan yang telah ditakdirkan sebelumnya, ‘yang tidak dapat dinegosiasikan’ yang telah mengubah dunia alam, dengan memediasi dan membuatnya menghancurkan dirinya sendiri.

Graham menguraikan implikasi dari masa depan semacam itu—’Segala sesuatu yang tak tercegah dan menggembirakan seperti / pagi hari di masa depan yang tak diketahui’—di mana tak seorang pun yang bertanggung jawab atas degradasi: ‘Siapa yang akan memperbaiki ini sekarang’ (Graham 2022a , 3). Pagi hari di masa depan yang tak diketahui akan dicirikan oleh ‘yang tak tercegah dan menggembirakan’—masa depan yang ‘terbentuk/terlalu cepat’, sehingga yang permanen—visi alam yang ideal dan statis—mulai surut, mendukung realitas perubahan iklim yang kontingen atau cair. Berkabung atas apa yang telah berlalu karenanya menjadi bentuk menantikan apa yang akan hilang, ‘seperti kurungan yang menjadi/gila, mengaburkan perasaan akan keadaan/keberadaan’. Stabilitas ontologis, ‘yang baru saja ada kemarin, tenang dan/benar’, tidak berlaku lagi, tetapi malah menjadi tempat krisis, karena iklim menjadi tidak dikenal. Graham mengakhiri puisi ini dengan pembalikan kekeliruan yang menyedihkan, sehingga alam, yang di sini terwujud dalam bentuk gangguan iklim, menempati peran pembicara, alih-alih saksi atau objek yang menyedihkan. Angin berbicara: ‘Aku tidak bisa gagal, Sabtu ini, sore hari, melemparkan diriku sendiri, / amarah yang kuat menunggangi punggungku yang banyak, terhadap fondasimu dan / pohon muda terbaikmu’. Ini adalah pohon yang pembicara awal puisi itu, sekarang penerimanya, telah ‘keluar untuk menancapkannya lagi’ (Graham 2022a , 5).

Penyair mengambil suara angin itu sendiri, yang telah mengadopsi dinamika agresif dan oposisional yang diminta Ronda; angin itu menyerang ‘fondasi’ tempat tinggal manusia dan menyerang pohon muda yang didatangi penyair untuk dirawat, yang menunjukkan penutupan kemungkinan rekonsiliasi manusia-alam di masa depan. Dengan mengadopsi posisi subjek angin itu sendiri, dan mengungkap niatnya yang keras, Graham menonjolkan gesekan yang sekarang ada dalam hubungan alam-masyarakat, yang menunjukkan bahwa alam tidak dapat ditundukkan ke dalam totalitas yang cair, tetapi harus dihormati karena keberbedaannya. Selain itu, yang diratapi dalam puisi ini adalah stabilitas diri dan alam, karena keduanya terungkap saling ditentukan. Proklamasi Graham tentang ‘perubahan laut’ yang telah terjadi dengan demikian beroperasi pada dua tingkatan secara simultan: pada tingkatan yang pertama, kita diingatkan tentang cara di mana dunia alam ‘adalah hukum kita’—’hanyutnya kita/ke dalam kita’ (Graham 2022a , 4) menyiratkan jalinan antara proses-proses alam dan ontologi manusia—pada tingkatan yang lain, kita melihat alam yang didorong ke arah kiamat dan kepunahan—’Aku mencondongkan hatiku ke arah akhir’ kata angin, yang tidak dapat direduksi dalam keberbedaannya menjadi apa pun kecuali umpan balik yang keras.

Mengambil tema dan kiasan ‘Sea Change’ lebih jauh, penggunaan bentuk elegi Graham mencapai sesuatu dari puncak ironis dengan ‘[To] The Last [Be] Human’ dari Runaway tahun 2020. Judulnya menunjukkan bahwa puisi itu didedikasikan untuk spesies manusia terakhir, sementara juga menjadi permohonan untuk tetap menjadi manusia ‘sampai akhir’, tetapi puisi itu sebenarnya mempersoalkan kedua gagasan itu, dengan mendekonstruksi setiap gagasan tentang identitas manusia yang stabil. Sambil berduka atas akhir umat manusia yang konon, puisi itu menunjuk ke masa depan pascamanusia di mana manusia telah diserap oleh sistem lingkungan yang merupakan tempat krisis dan, sehubungan dengan pembicara manusia atau pascamanusia, tampaknya tidak menyadari, ganas, atau terlalu miring untuk dipahami. Memang, seperti dalam ‘Sea Change’, dampak perubahan iklim di sini diubah menjadi dilema epistemologis, di mana transmisi makna dari dunia objek ke subjek telah terganggu, sehingga hal-hal alam tidak dapat ‘dibaca’ sebagaimana mestinya dalam tradisi elegi. Sementara puisi sebelumnya mengungkapkan kegelisahannya melalui panjang baris yang terputus-putus dan terus berubah, puisi ini hampir seluruhnya dibenarkan dengan benar, secara formal menunjukkan sejauh mana pembalikan yang digambarkannya. Makna di sini tidak hilang, tetapi bersifat kontingen, acak, beroperasi di luar bahasa, dan, pada gilirannya, identitas (pasca)manusia telah menjadi buram, seolah-olah hilangnya hubungan tanpa gesekan dengan alam eksterior telah menggerogoti tepinya, membuatnya sama kaburnya. Hilangnya kepastian ini diungkapkan dalam puisi melalui kurangnya koordinat temporal, karena kerangka waktu yang saling bersaing dalam elegi ekopoetik—waktu yang dalam, keteguhan degradasi masa depan, dan urgensi krisis saat ini—mengganggu kemampuan untuk menempatkan diri dalam lingkungan kronologis yang stabil. Puisi dimulai dengan pembicara yang menerima transmisi:

Baik ‘kata-kata’ maupun pandangan kuantitatif dari ‘data’ tidak dapat menyediakan acuan untuk memahami kemungkinan kerusakan lingkungan dan efek rekursif yang ditimbulkannya pada subjek individu. Sementara ‘Sea Change’ menggambarkan ketidakstabilan diri yang disebabkan oleh kerusakan lingkungan, ‘[To] The Last [Be] Human’ menunjukkan bahwa sistem makna juga telah terganggu, gangguan yang bahkan meluas ke dunia kartografi, karena peta menjadi tidak berguna kecuali sebagai katalog kehancuran dan kepunahan.

Karena tidak dapat memperoleh makna dari alam, pembicara tetap menekankan cara dunia alam menyatu dengan dunia manusia, menjadikan sesuatu yang pascamanusia dari penggabungan keduanya. Akan tetapi, lintasan identitas pascamanusia ini, kalibrasi dan hubungannya yang tepat dengan dunia objek, tidak dapat diungkapkan pada momen puisi tersebut:

Sementara puisi tersebut menandakan cara alam telah dibawa ke dalam lipatan pembuatan makna manusia, puisi itu juga memperjelas bahwa ini adalah alam yang sklerotik, atau alam yang telah membusuk—daun-daun yang mati merupakan pembicara, mereka telah memberlakukan transformasi pembicara itu menjadi sesuatu yang bukan manusia. ‘Daun-daun yang mati’ juga merupakan bagian dari lanskap di mana ada ‘terlalu banyak sinar matahari’ dan bayangan ‘sulit ditemukan’. Adegan yang gersang dan seperti gurun ini mengungkapkan penerapan pasca-apokaliptik oleh Graham sebagai pelengkap elegi ekologis; jika lanskap telah menjadi gurun tak bernyawa dan terbakar matahari, yang dicirikan oleh ‘paru-paru yang sesak seperti kepalan tangan’ dan ‘janin seperti api yang padam’ (Graham 2022b , 244), lalu harapan apa yang ada untuk hubungan timbal balik dengan alam yang akan memungkinkan rekonsiliasi elegi? Identitas pascamanusia yang ditunjukkan Graham karenanya lebih mirip dengan apa yang disebut Rosi Braidotti sebagai ‘bentuk pascamanusia yang menyimpang’ yang ditimbulkan oleh ‘kapitalisme tingkat lanjut dan teknologi bio-genetiknya’, yang pada intinya adalah ‘gangguan radikal terhadap interaksi manusia-hewan’, yang melaluinya ‘semua spesies hidup terperangkap dalam mesin pemintal ekonomi global’ (Braidotti 2013 , 7). Ekonomi global ini mengeksternalisasi alam dan menundukkan perbedaan dengan menghargai manusia di atas semua entitas lain, yang direduksi menjadi elemen-elemen ontologi datar berdasarkan nilai ekstraktif. Pascamanusia, atau manusia terakhir, kemudian menjadi satu-satunya pewaris dunia yang dilucuti makna atau nilai, dan dibiarkan sendiri untuk meratapi dirinya sendiri, tanpa gema alam yang korelatif, sambil menghadapi prospek kepunahan diri manusia yang tak terelakkan.

Graham mengingatkan kita bahwa dasar dari kehancuran makna dan keharusan berkabung yang sangat mendesak adalah temporalitas yang terganggu akibat krisis iklim, atau bahkan Antroposen secara umum, yang dalam puisi ini diekspresikan dalam ketidakmampuan untuk mengingat apa yang telah hilang, atau untuk menggambarkan masa lalu yang diidealkan kecuali sebagai ratapan yang samar:

Kepastian temporal telah terkikis dan waktu itu sendiri adalah luka, lepuh—tidak ada ‘masa depan’ yang bisa dinantikan, bahkan ‘debu yang beterbangan indah’, yang pernah menjadi dasar masa depan yang tercemar tetapi masih layak. Penggambaran Graham tentang debu beresonansi dengan saran Jussi Parikka bahwa salah satu penyakit yang menentukan era saat ini adalah ‘kekurangan napas’, yang dapat dikaitkan dengan ‘partikel debu’ dan ‘peningkatan gangguan kecemasan dan serangan panik’ yang disebabkan oleh kesedihan karena iklim. Bagi Parikka, ini adalah ‘indikasi hubungan antara kerja tak berwujud dan kelelahan material tubuh alam’ (Parikka 2015 , 107). Sentimen serupa dapat ditelusuri dalam puisi Graham, yang menghubungkan interpolasi subjek dengan cara mereka menyaksikan, dan berduka atas, kelelahan alam. Dampak utama dari kelelahan ini adalah, seperti yang dijelaskan Graham, disjungsi temporal:

Cara bingkai temporal yang berbeda saling tumpang tindih menjadi jelas di sini, seperti halnya ketidaksesuaian yang ada di antara bingkai-bingkai ini. ‘Waktu planet’ dan ‘waktu Anda’ memiliki hak prerogatif yang berbeda, masing-masing memiliki ‘prognosis’ yang berbeda, dengan serangkaian ‘titik kritis’ dan ‘penanda’ yang berbeda. Mengingatkan dunia ilmu iklim dan diplomasi, Graham mengemukakan bahwa ada sesuatu yang tidak selaras antara keharusan dari upaya-upaya ini untuk mengukur dan meringankan dampak perubahan iklim dan bentangan waktu planet yang sebenarnya. Keduanya memiliki ‘peluang’ yang dia klaim, tetapi peluang itu mungkin jauh lebih buruk bagi yang satu daripada yang lain. Hilangnya koordinat temporal yang mendasari elegi ini bagi manusia diungkapkan sebagai pengertian bahwa segala sesuatu bersifat kontingen, tetapi ada jurang epistemologis antara keharusan manusia dan nonmanusia. Daripada sekadar merayakan kekerabatan dan keterikatan sebagai tujuan itu sendiri, ia menyarankan agar kita mengenali titik-titik di mana keharusan manusia dan nonmanusia berbeda, serta momen-momen di mana keduanya selaras.

Puisi ini diakhiri dengan serangkaian pertanyaan yang memperjelas ketidakpastian temporal yang mendasari elegi ekopoetik:

Mungkin tidak ada lagi Oktober dengan ‘kita di dalamnya’ tetapi ‘darah mengalir’ di tangan penyair saat ia menulis puisi ini—meskipun kurangnya masa depan, ada penekanan pada proses penciptaan yang terwujud seperti yang terjadi di masa kini. Namun, ‘burung gagak’, simbol kematian abadi, ‘tidak menunggu’—untuk apa? Bagi manusia terakhir, munculnya beberapa bentuk pascakemanusiaan, atau, dan ini adalah pembacaan yang lebih mungkin, untuk setiap bentuk tempat perlindungan yang akan muncul. Apa yang muncul dari puisi ini, yang memutarbalikkan dan mengolok-olok bentuk elegi, adalah apa yang David Collings gambarkan sebagai cara di mana ‘kemanusiaan sepenuhnya dibatasi oleh fungsi alam’, yang terwujud sebagai realisasi dari ‘dimensi prasyarat kehidupan yang terus-menerus asing, dalam materialitas yang sekaligus memungkinkan dan berpotensi merusak perkembangan manusia’ (Collings 2010 , 350). Prasasti kita sebagai bagian dari alam tidak menghasilkan rasa pertukaran atau kesejahteraan bersama yang cair, tetapi, karena rusaknya sistem lingkungan, dalam letusan alteritas dunia material, yang telah menjadi terasing secara temporal dan material. Collings, membahas cara penulis Romantis menanggapi ketidakpastian tentang kemungkinan transendensi, menulis bahwa ‘penangguhan telos secara radikal mengubah orientasi kolektif terhadap waktu dan ruang, hidup dan mati, materialitas dan roh, menundukkan masing-masing pada logika keterbatasan sambil menemukan dalam logika itu sisa-sisa transendensi yang teralienasi’ (Collings 2010 , 350). Ini berlaku juga untuk karya Graham dalam puisi-puisi ini, yang dihantui oleh penutupan kemungkinan-kemungkinan kemakmuran di masa depan dan pengasingan dunia alam.

Karya Graham menggunakan elegi sebagai sarana untuk menunjukkan bagaimana hubungan kita dengan alam telah terputus, dengan implikasi yang merusak bagi fondasi epistemologis dan ontologis manusia. Dengan demikian, ia membangkitkan penilaian Donna J. Haraway tentang Antroposen sebagai masa

Rasa ‘kekhususan yang tidak dapat diprediksi’ dari krisis lingkungan yang dianggap sebagai ‘ketidaktahuan’ ada di mana-mana dalam karya Graham, tetapi, berbeda dengan penilaian Haraway tentang tindakan seperti itu sebagai tindakan bodoh, Graham menunjukkan bagaimana bahkan dorongan untuk melihat, untuk bertanggung jawab dan hadir dalam krisis tersebut diliputi oleh kebuntuan pemahaman, mengingat kompleksitas dan besarnya krisis iklim. Oleh karena itu Graham mengajukan pertanyaan yang sama kepada Haraway ketika ia menulis: ‘Bagaimana kita bisa berpikir di saat-saat yang mendesak tanpa mitos-mitos kiamat yang memanjakan diri sendiri dan memuaskan diri sendiri, ketika setiap serat keberadaan kita terjalin, bahkan terlibat, dalam jaringan proses yang entah bagaimana harus dilibatkan dan dibentuk kembali?’ (Haraway 2016 , 39) Seperti Haraway, Graham menunjukkan betapa menggodanya ‘mitos kiamat yang terpenuhi dengan sendirinya’, tetapi dia juga bertanya kemungkinan apa lagi yang ada untuk mendaftarkan keterlibatan dan keterikatan momen kita saat ini, dan disintegrasi masa depan yang menyertainya. Dia menawarkan bentuk elegi yang mewujudkan tuntutan Morton bahwa ‘kerugian lingkungan’ (Morton 2010 ) harus tersangkut di tenggorokan, tidak dicerna, dan argumen Ronda bahwa elegi eko-puitis adalah proses yang ‘tidak pernah berakhir’ karena ‘pekerjaannya tidak pernah selesai’ (Ronda 2018 , 107). Graham menjelaskan bahwa mode elegi seperti itu hanya dapat dialami sebagai kehancuran kemampuan mengetahui dan memahami dunia—dan mengalaminya secara temporal—seperti yang dia nyatakan dalam puisi elegi lainnya, ‘On the Last Day’, dari tahun 2023 hingga 2040 :

Hak prerogatif yang tumpang tindih antara ‘bumi’ dan ‘dunia’ tidak selalu bersesuaian, menurut Roberson, seolah-olah yang satu mewakili makrokosmos dan yang lain mewakili mikro; atau satu alam dan yang lain masyarakat. Namun, tidak jelas yang mana yang mana, atau entitas mana yang sedang sekarat dan menjadi objek duka. Pemahaman Keller tentang ‘perbedaan skalar Antroposen’ ditekankan di sini oleh saran bahwa ‘kematian dunia’, bahkan dalam bentuk potongan-potongan, ‘lebih lama dari kita’ (Keller 2016 , 60). Memang, pergeseran seperti montase antara skala dan adegan karya Roberson menjadikannya penyair skalar yang terkemuka, yang khususnya tampak dalam puisi ini:

Kerangka temporal yang tumpang tindih dari elegi ekopoetik ditonjolkan di sini, sebagaimana Roberson menjelaskan bagaimana momen-momen krisis terminal—meluncur ke ‘adegan tabrakan kepunahan spesies’—menyatukan temporalitas yang berbeda. Kita dipaksa untuk menghadapi interpenetrasi degradasi ekologis dan kesejahteraan spesies kita sendiri ketika realitas penuh dari yang pertama terungkap, ketika benua menjadi ‘tidak dapat dihuni’. Rasa simultan bahwa krisis selalu ada di depan namun memiliki kecepatan langsung yang tak henti-hentinya diungkapkan melalui serangkaian gambar kendaraan yang tidak terkendali: pesawat yang jatuh, kereta yang lepas kendali, dan kapal yang meluncur ke tanah. Kendaraan-kendaraan ini, seperti perubahan iklim, tidak dapat dihentikan, meskipun, melalui pelebaran waktu yang ditetapkan Roberson, bencana yang akan segera terjadi sudah terlihat jauh sebelum tabrakan. Roberson lebih menonjolkan prospek kepunahan diri manusia daripada Graham, karena ia tidak membayangkan beberapa bentuk pascakemanusiaan yang bahkan terganggu muncul, tetapi hanya keniscayaan ‘adegan tabrakan’. Sarannya tentang realitas yang telah ditentukan sebelumnya dari tabrakan seperti itu membangkitkan temporalitas buronan krisis iklim, di mana ada rasa bahwa batas telah dilampaui, meskipun ‘bisnis seperti biasa’ tetap ada. Karya Roberson dengan demikian dapat dibaca secara produktif bersama dengan Learning to Die in the Anthropocene karya Roy Scranton , di mana ia berpendapat bahwa ‘tantangan terbesar yang kita hadapi’, adalah ‘memahami bahwa peradaban ini sudah mati’ dan bahwa ‘[b]elajari untuk mati sebagai peradaban berarti melepaskan cara hidup khusus ini dan ide-idenya tentang identitas, kebebasan, kesuksesan, dan kemajuan’ (Scranton 2015 , 23–24).

Apa yang disebut Roberson sebagai ‘Kehalusan waktu antara/besar dan kecil’ adalah ekspresi dari cara di mana waktu geologis atau dalam dan waktu manusia telah menyatu saat krisis iklim meningkat: ‘runtuhnya waktu secara tiba-tiba’ antara ‘besar/dan kepunahan manusia kita yang kecil’ (Roberson 2010a , 3) Menyaksikan konvergensi ini menimbulkan kesedihan, tetapi juga kekaguman pada tontonan yang kita hadapi—’Media mencatat orang-orang mengejar gletser /mundur ke lembah mereka’ – bagian dari ‘peristiwa’ yang dilihat penyair dari meja yang memuat ‘patung es’ (Roberson 2010a , 3). Ruang apa yang ada untuk berkabung dalam hiruk-pikuk yang didorong oleh tontonan ini berasal dari pengakuan bahwa alam, yang telah lama menjadi objek program ekstraktif manusia, membalas dengan menjadikan manusia objek dari lingkaran umpan balik yang rekursif dan semakin keras:

Apa artinya kita hidup dalam ruang hampa, terputus dari realitas urusan duniawi, ketika ‘semua garis mimpi/telah diburu hingga melingkar’? Roberson tampaknya mengusulkan bentuk elegi untuk hubungan intim yang terwujud dengan realitas lingkungan, hubungan yang telah ditutup oleh mediasi teknologi—seperti gletser spektakuler dalam ‘To See the World Before the End of the Earth’—dan untuk dunia yang masih mengandung kapasitas untuk bertanya-tanya, di mana ‘garis mimpi’ belum diburu hingga melingkar. Kembali ke citra ‘beruang’ sebagai objek perburuan perampasan lingkungan, Roberson menulis bahwa ‘Seperti beruang terlatih/menari di atas bola sirkus, kita melihat ke bawah, kaki kita melangkah/yang tidak ada langkahnya’ (Roberson 2010b , 11). Kita telah mempersempit cakrawala kemungkinan menjadi bola sirkus, dan terjebak dalam langkah—tarian—tanpa peluang untuk melarikan diri. Seperti dalam karya Graham, perubahan iklim di sini digambarkan sebagai proses yang sulit diatasi, yang melibatkan kita, tetapi kita hanya memiliki sedikit kendali atas perubahan iklim. Perubahan iklim adalah ‘hasil buruk yang kita lalui’, ‘langkah yang tidak dapat kita tinggalkan’, dan proses duka ekologis yang ditimbulkannya tidak pernah berakhir, karena ‘bumi adalah jejak kehidupan’ (Roberson 2010b , 11). Puisi itu berakhir:

Mengingatkan kita pada kerasnya perubahan iklim—suatu langkah yang ‘tidak dapat dihindari’—dan cara dampaknya dihitung—’jejak’ iklim yang meninggalkan dampak yang tak terhapuskan pada bumi—Roberson di sini juga tampaknya menawarkan harapan untuk pembaruan dalam rumusannya tentang ‘tanah kompos’. Ketika dianggap sebagai bagian dari proses biologis pengomposan, kehidupan, kematian, pembusukan, dan pembaruan terungkap sebagai fenomena yang saling terkait secara inheren, yang masing-masing penting untuk terciptanya kehidupan baru. Saran Roberson bahwa ‘tanah kompos’, tempat jejak kehidupan sebagai kematian dan kelahiran kembali terwujud, menciptakan visi planet sebagai tempat yang disebut Anissa Wardi sebagai ‘nekrogeografi’. Di tempat-tempat seperti itu, Wardi menjelaskan, diperjelas bahwa ‘berbagai tahap penyakit dan pembusukan merupakan bagian dari dunia biotik seperti halnya pertumbuhan dan kehidupan baru. Kehidupan yang lahir dari kematian tidak terlihat di tempat lain selain di dunia biofisik’ (Wardi 2023 , 137). Jika bumi itu sendiri adalah nekrogeografi, maka elegi tersebut merupakan kenangan akan orang mati dan perayaan kehidupan baru, atau kemungkinan kemunculannya dari jejak kematian. Pekerjaan berkabung diubah, setidaknya sebagian, menjadi cara meramalkan di mana bukan keteguhan hati dari bahaya di masa depan yang paling jelas, tetapi kemungkinan bahwa, dari masa depan yang mungkin terjadi pasca-Antroposen, bentuk kesejahteraan planet yang lebih simbiosis dan saling terkait mungkin muncul. Haraway membuat klaim serupa ketika dia berpendapat bahwa, ‘Kita adalah humus, bukan homo, bukan anthropos; kita adalah kompos, bukan pascamanusia.’ Implikasi dari pernyataan tersebut adalah, kata Haraway, bahwa ‘kita dipertaruhkan satu sama lain… manusia adalah bagian dari bumi, dan kekuatan biotik dan abiotik lainnya di bumi ini adalah cerita utamanya.’ (Haraway 2016 , 59)

Karya Roberson tidak merayakan pembalikan ini tanpa masalah, tetapi sebaliknya memprovokasi kesadaran tentang cara-cara di mana persepsi kita dibentuk oleh hak prerogatif yang bersaing dari ‘kekuatan biotik dan abiotik’ ini, yang, seperti yang ia jelaskan, dimediasi dengan cara-cara yang melucuti mereka dari signifikansi mereka yang sebenarnya. Bagi Evie Shockley, politisasi dunia alam seperti itu merupakan respons terhadap status Roberson sebagai penyair alam Afrika Amerika, status yang memungkinkannya untuk mengeksplorasi bagaimana tubuh manusia dan lanskap alam disisipkan dengan cara yang sama ke dalam hierarki sosial-politik. Seperti yang ditulis Shockley, ‘Karya Roberson sama sekali menolak pemisahan antara ekosistem manusia dan nonmanusia setidaknya dalam dua cara. Pertama, puisinya mengungkap betapa politisasi dunia alam. Kedua, puisinya menarik perhatian pada penerapan hukum alam pada perilaku manusia’ (Shockley 2010 , 732–733). Keterkaitan antara alam dan sosial ini berbicara tentang cara elegi eko-puitis berfungsi: sebagai sarana yang diperlukan untuk mendokumentasikan pemahaman kita yang berubah tentang alam pada saat ini; bukan hanya sebagai korelatif objektif atau saksi duka, atau sebagai kategori yang sudah usang, tetapi sebagai objek dari usaha bersama untuk membuat makna dari bencana, untuk berpegang teguh pada harapan di tengah degradasi, dan sebagai vektor yang melaluinya kita harus mengkalibrasi ulang rasa temporalitas kita. Alam masih menyediakan fungsi korelatif ini, meskipun menjadi objek duka, seperti yang diperjelas Roberson dalam ‘We Look at the World to See the Earth’:

Apa yang ditunjukkan oleh Roberson dan Graham melalui penggunaan elegi eko-puitis mereka adalah bahwa kehancuran dunia, alam, dan iklim yang stabil, juga merupakan kehancuran kita, baik secara kolektif maupun sebagai individu. Karya mereka menunjukkan bagaimana individu menjadi titik hubung kolektivitas yang menjangkau ekologi yang lebih dari sekadar manusia, dan dengan menggoyahkan ekologi tersebut, kita pada gilirannya secara rekursif mengganggu diri sendiri. Ketidakmungkinanan untuk menyelesaikan tindakan kehilangan ekologis yang dipicu oleh perubahan iklim antropogenik dan krisis lingkungan yang lebih luas karena itu terungkap sebagai celaan terhadap rasa kesejahteraan spesies yang stabil atau identitas manusia, yang sekarang harus berhadapan dengan kesalahan dan ketidakberartian secara bersamaan dalam menghadapi perubahan atmosfer yang begitu mendalam, serta prospek kepunahan diri—titik akhir dari ratapan ekologis. Bentuk elegi, seperti yang diungkapkan oleh para penyair ini, tampaknya mewakili kehancuran sistem makna dan definisi, yang terpecah-pecah oleh kerangka kerja temporal dan ontologis yang tampaknya tidak sepadan. Puisi mereka menyingkapkan bagaimana setiap tindakan berkabung juga merupakan pengakuan bahwa kerangka-kerangka ini saling bergantung—bahkan dalam keadaannya yang terdegradasi, kita meminta alam memberi kita makna dan definisi, dan, dalam bentuk puisi elegi, hubungan itu menunjukkan kepada kita betapa terjalinnya kesejahteraan bersama kita sebenarnya. Alam, dalam karya-karya ini, berada di dalam dan di luar kita, baik objek berkabung maupun landasan identitas. Alih-alih ditelan oleh hilangnya alam, karya-karya itu menunjukkan bahwa kita terus-menerus berada dalam proses mediasi melintasi batas-batasnya, pelanggaran yang didefinisikan oleh gesekan, fluiditas, dan keburaman, tetapi juga menyingkapkan bagaimana hanya melalui kesadaran akan luasnya kerusakan ekologis, dan penerimaan bahwa kerusakan ini menjangkau jauh melampaui kita ke masa depan yang dikaburkan oleh keraguan, kita dapat bergerak maju, dari keadaan statis menuju tindakan.