Abstrak
Dalam Nuestra parte de noche ( Bagian Kami di Malam Hari ) karya Mariana Enriquez , desakan untuk menceritakan luka-luka busuk dan anggota tubuh yang terpotong berusaha untuk menghidupkan kembali kiasan-kiasan yang stagnan, untuk menyoroti kekejaman jasmani yang dikaburkan oleh hantu. Artikel ini mengeksplorasi hubungan antara tekstur dan emosi, khususnya mempertanyakan apa yang dapat ditimbulkannya ketika sisa-sisa dan luka merupakan komponen tekstur utama yang disajikan kepada pembaca. Enriquez, saya usulkan, menyatukan kekerasan material dari sisa-sisa yang bergerigi dan nada-nada hantu dari penghilangan, memobilisasi kemungkinan-kemungkinan yang mengerikan dari (me)wakili kembali sisa-sisa manusia untuk menghasilkan respons afektif terhadap hantu-hantu yang, bertahun-tahun setelah kediktatoran, masih berusaha untuk menyentuh kita.

“Ada banyak kematian, tetapi di mana itu? ” (Caja Negra, 2022 , 00:07:40). Dengan kata-kata ini, Mariana Enriquez mencoba meringkas pengalaman masa kecil yang menghantui selama Proses Reorganisasi Nasional Argentina. Kekhawatiran penulis bergema lintas waktu dari masa lalu diktator tempat kekhawatiran itu awalnya muncul hingga masa kini yang tidak menentu saat wawancara, di mana sekitar 30.000 orang yang hilang oleh Junta Militer Argentina masih menimbulkan lebih banyak ketidakpastian daripada yang dapat (atau mungkin bersedia) dijawab oleh Komisi, Pemerintah, atau Laporan mana pun. Kegelisahan Enriquez—kenangan yang membingungkan tentang masa kecil yang dikelilingi oleh kebrutalan yang menghilang—berdenyut melalui fiksinya, di mana tulang dan mayat, anggota tubuh yang terputus, dan gema hantu secara obsesif menelusuri tanda tanya. Berlandaskan pada kekhawatiran yang sama dengan kekhawatiran para penulis pasca-diktator sebelumnya (Diamela Eltit, Ricardo Piglia, Marta Traba) serta ketakutan kontemporer terkait Argentina yang diciptakan oleh kediktatoran, fiksi Mariana Enriquez mengumpulkan ketakutan dan penolakan, menyatukannya dalam sebuah proyek yang berupaya menghidupkan kembali dampak yang tidak tepat waktu. Selain itu, dengan menarik benang-benang horor dan pertumpahan darah yang muncul dalam literatur Argentina sejak ‘El matadero’ (‘The Slaughter Yard’) (1871) karya Esteban Echeverría dan membawa pengaruh para penulis Gotik dalam tradisi Anglo-Saxon (dari Emily Dickinson hingga Stephen King), karya penulis tersebut mengolesi darah yang telah lama tertumpah dan menyebarkan tulang-tulang yang retak tempat masa kini berdiri tegak.

Inés Ordiz ( 2018 ) mendeskripsikan fiksi Enriquez, khususnya cerita pendek dalam koleksi kedua penulis Las cosas que perdimos en el fuego (Hal-hal yang Hilang dalam Api ), sebagai reproduksi ‘sejenis teror yang berasal dari realitas ketidakadilan sosial, seksisme sehari-hari, dan masa lalu yang dibungkam yang menolak untuk menghilang’. Ini tidak dapat disangkal; pada kenyataannya, penolakan masa lalu untuk menghilang tampaknya menjadi inti horor dalam fiksi Enriquez, yang menampilkan hantu, ketakutan, dan bahkan kenangan yang diwariskan. Namun, ada sedikit fokus dalam analisis Ordiz pada mode berdarah penulisan Enriquez, sedikit penekanan pada bentuk di mana masa lalu muncul kembali. Meskipun dengan tepat menunjukkan bahwa ‘dari sudut pandang kontemporer, Enriquez tampaknya menunjukkan bahwa kebrutalan tidak pernah berhenti menjadi bagian dari realitas Argentina’, Ordiz tidak meneliti secara mendalam kekentalan jasmani bahasa pengarang, tidak terlibat dengan sisa-sisa kebrutalan berdarah yang dibawa Enriquez dengan begitu pedih ke dalam prosanya. Jejak dan sisa-sisa yang ternoda inilah yang saya yakini benar-benar menyoroti kengerian kematian yang kejam dalam fiksi Enriquez, desakan untuk menceritakan luka-luka busuk inilah yang menjadi ciri pencariannya untuk menyegarkan kembali kiasan-kiasan yang mandek dengan mengasah tubuh. Seperti yang ditunjukkan oleh Fernanda Bustamante Escalona ( 2019 , cetak miring asli), ‘los relatos de Mariana Enriquez apuntan a denunciar las violencias de los cuerpos y sobre los cuerpos’ ( cerita pendek Mariana Enriquez bertujuan untuk mencela kekerasan yang dilakukan oleh tubuh dan terhadap tubuh ), mereka memobilisasi sisa-sisa manusia dan jaringan berdarah untuk menjelajahi kedalaman masa lalu yang penuh kekerasan yang selalu mengintai di bawah permukaan. Selain itu, seperti yang ditunjukkan oleh Olivia Vázquez-Medina ( 2021 ), ‘di Enriquez objek ketakutan sering kali licin, ambigu, atau beraneka ragam’. Sisa-sisa berdarah mengganggu karena mereka —seperti ‘peristiwa buruk’ yang digarisbawahi Vázquez-Medina— ‘jarang tunggal atau berdiri sendiri’. Bayi-bayi yang tergali, mutilasi diri, anoreksia, anggota tubuh yang terpotong, kotoran dan luka mengotori prosa Enriquez, secara agresif mengganggu kehidupan karakter dan memotong kemungkinan masa depan. Sisa-sisa yang kental dan perannya yang meresahkan inilah yang ingin saya tampilkan ke permukaan. Oleh karena itu, artikel ini mengeksplorasi apa yang saya anggap sebagai perubahan yang jelas menuju prosa haptik dan ranah afektif yang diwujudkan secara naluriah dalam fiksi Enriquez; terutama dalam Nuestra parte de noche (2019) ( Our Share of Night ([2019] 2023)).

Dibagi menjadi enam bagian, Nuestra parte de noche dengan terbata-bata menceritakan kisah Ordo, sebuah kultus Kegelapan yang tidak disebutkan namanya yang berkembang pesat di hutan-hutan Argentina utara selama dan setelah tahun-tahun Proceso. Dengan keras kepala—meskipun setiap bab berlabuh pada momen yang sangat khusus dalam sejarah Argentina sebagaimana ditunjukkan oleh tahun-tahun yang ditekankan dalam setiap judulnya—novel ini menolak untuk membahas tentang kediktatoran. Sebaliknya, kita mengikuti Juan dan Gaspar Bradford, seorang ayah dan anak yang dikutuk (atau diberkati) dengan kekuatan untuk berkomunikasi dengan Kegelapan. Namun, kisah mereka terus-menerus terputus. Buku harian dari sudut pandang mendiang ibu Gaspar menyelidiki sejarah kultus Kegelapan dan menyusun cerita rakyat tentang ilmu sihir dan ilmu hitam. Sebuah entri surat kabar memotong masa kecil Gaspar dan hubungannya dengan teman-temannya Adela, Vicky, dan Pablo. Kesaksian agung dari korban pengorbanan Kegelapan menghentikan perkembangan sudut pandang Juan sepenuhnya. Lalu, ada mayat-mayat. Barangkali yang lebih mengagetkan daripada semua bentuk interupsi lain dalam Nuestra parte de noche adalah bagian-bagian tubuh yang terkoyak dan mayat-mayat yang terus-menerus muncul kembali untuk menghantui novel dan kehidupan para tokohnya. Mereka mengganggu narasi dan, di samping luka-luka yang terus-menerus ditimbulkan dan ditekankan oleh prosa Enriquez yang tak tergoyahkan, menandai setiap alur cerita. Dalam hal ini, isi novel menjalin dirinya ke dalam bentuknya: tepi-tepi anggota tubuh yang dipahat dan luka-luka parah yang tersebar di dalam novel itu sama tajamnya dengan batas-batas antara setiap bagian novel.

Saat novel ini terus melaju tanpa henti menuju kesimpulannya, novel ini juga terus-menerus tersendat. Enriquez menegaskan, masa-masa itu penuh bayang-bayang dan bau darah tercium pekat di udara yang stagnan. Masa-masa itu, menurutnya, juga hancur. Seperti dahan-dahan yang terbuang dan berserakan secara acak, bab-bab panjang novel ini terorganisasi secara aneh: tidak dalam urutan kronologis dan tampaknya tidak ada pola yang jelas yang menjelaskan susunannya. Berkali-kali kita bertemu dengan tokoh-tokoh dan berkali-kali pula kita dituntun menjauh dari mereka. Novel ini, yang sama sekali tidak linier, disajikan kepada kita sebagai kumpulan pecahan yang harus dikumpulkan dengan harapan memperoleh gambaran yang utuh, betapapun retaknya. Namun, akhir cerita meninggalkan kita, bersama Gaspar, terlantar di tempat cerita dimulai, menatap kosong ke jurang yang sepi. Penyajian waktu yang tidak rata dalam Nuestra parte de noche menggemakan Jean Franco ( 2013 ) yang menunjukkan bahwa ‘narasi sejarah bukanlah kurva mulus menuju masa kini, melainkan sisa-sisa yang hancur yang terkubur dan menunggu kebangkitannya’. Terlebih lagi, saat bagian-bagian novel itu tanpa henti menyela satu sama lain, saat sisa-sisa yang hancur digali dan dibangkitkan untuk dijalin ke dalam kisah Ordo, teks itu menjadi dihantui oleh kengerian yang sekaligus fiktif namun nyata dan meresahkan.

Idelber Avelar ( 1999 ) menekankan bahwa ‘duka cita tidak pernah selesai begitu saja’ dan bahwa fiksi pasca-diktator, di atas segalanya, adalah pengingat yang melekat pada bencana masa lalu yang telah menjadi fondasi masa kini. Dua puluh tahun berlalu antara penerbitan The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning karya Avelar dan penerbitan Nuestra parte de noche ; namun tugas berkabung bergema nyata di seluruh novel Enriquez dan memang dibuat mendesak oleh kemungkinan yang mendasarinya dari kelupaan yang mengintai di celah waktu itu. Lebih jauh, ketika duka cita yang tidak dapat diselesaikan disela oleh residu jasmani, menjadi jelas bahwa itu adalah jejak kekejaman yang melepaskan masa kini yang tidak akan membiarkan masa lalu beristirahat. Jejak ini, yang penting, adalah jejak material. Jadi, dalam sebuah novel di mana bentuk dan konten dibelah, apa yang saya katakan bisa disebut horor alegoris muncul: kumpulan gambar dan anggota tubuh—reruntuhan—yang tersebar bersama. Bahasa Indonesia : Jika, seperti Walter Benjamin ([ 1928 ] 2019) nyatakan, ‘dalam alegori terdapat di depan mata pengamat fasies hippocratica sejarah’ (cetak miring asli), Enriquez memanfaatkan horor untuk menggarisbawahi kehadirannya yang membingungkan. Tidak seperti apa yang Avelar ( 1999 ) katakan ketika dia menyatakan bahwa ‘tidak ada […] kejutan yang mungkin, tidak ada letusan yang tak terduga atau magis dalam novel-novel alegoris’, novel Enriquez yang robek tampaknya condong ke kejutan dan supernatural untuk menciptakan alegori. Jadi, dalam cerita yang rusak dan terus-menerus terputus yang dipenuhi dengan reruntuhan kematian yang kejam yang terjadi di depan plot dan di latar belakang yang sunyi, Mariana Enriquez mencoba untuk menghidupkan kembali duka, untuk meregenerasi alegori untuk mempengaruhi generasi yang tidak puas. Dengan menanamkan memori masa lalu dengan ‘partes de mucha gente’ (Enriquez, 2019 : 341) (‘ bagian dari banyak orang ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 362)), Enriquez membuktikan bahwa ‘ingatan jauh melampaui penceritaan fakta apa pun’ (Avelar, 1999 ) dan, sebagai tambahan, mendorong pembaca ke dalam kengerian jasmani yang disangkal oleh praktik korban yang menghilang; korban yang masih ada yang mungkin terlalu mudah dibuat seperti hantu.

Perlu dicatat, pada titik ini, bahwa satu lapisan trauma yang terkait dengan memori Proceso Argentina adalah kebrutalan penyiksaan yang dialami mereka yang ditahan oleh Junta. Namun, rasa sakit fisik yang kejam yang dialami tahanan politik di Argentina sebagian dikaburkan oleh lapisan tambahan dari apa yang menjadi ciri kematian dalam kediktatoran dan mempersulit proses memori di sekitarnya sejak awal: penghilangan. Dalam karya pentingnya tentang penyiksaan dan bahasa, The Body in Pain , Elaine Scarry ( 1985 ) berpendapat bahwa ‘fakta paling penting tentang rasa sakit adalah kehadirannya dan fakta paling penting tentang penyiksaan adalah bahwa hal itu sedang terjadi ‘ (cetak miring saya). Ini rumit dalam konteks Argentina di mana penyiksaan disembunyikan, disangkal, dan dikaburkan secara menyeluruh dan—terlepas dari kerja gerakan seperti ‘Nunca Más’, yang mendorong diskusi tentang kejahatan Junta ke dalam kesadaran arus utama—setelah Proceso . Faktanya, Presiden Argentina saat ini Javier Milei dan sikap pemerintahnya terhadap kediktatoran, yang sebagian besar berfokus pada menghidupkan kembali wacana ‘guerra sucia’ ( perang kotor ) yang terjadi antara negara dan teroris subversif, terus mengaburkan kejahatan Junta dengan kedok ekses sesekali. Jadi, di Argentina, sebuah negara tempat mayat-mayat disembunyikan dan ditemukan dalam keadaan terpotong-potong, fakta penting tentang kekerasan material tergeser, atau lebih tepatnya, menghilang. Namun, yang terpenting, itu terjadi. Oleh karena itu, saya yakin, Enriquez harus menggarisbawahi sisa-sisanya.

Namun, bagaimana pertanyaan tentang hilangnya nyawa bisa hidup berdampingan dengan sisa-sisa material pembunuhan yang kejam yang seharusnya disembunyikan? Dengan kata lain, jika kita tidak dapat menemukan orang mati, bagaimana kita bisa merasakan hantu kita? Jawabannya tergantung, menurut saya, pada bagaimana Anda menafsirkan kata merasa sebagaimana yang ada di tengah pertanyaan. Apakah ini masalah haptik? Apakah ini masalah afek? Mungkinkah entah bagaimana, ini masalah memikirkan keduanya? Sebaliknya, mungkinkah dengan memikirkan yang pertama kita dapat menghasilkan—dengan keunggulan baru, dengan kekuatan yang telah lama terlupakan—yang terakhir?

Kesan bahwa ada hubungan antara taktil dan emosional sama sekali bukan hal baru, juga bukan sepenuhnya asli. Faktanya, dalam pengantarnya untuk Touching Feeling , Eve Kosofsky Sedgwick ( 2003 ) membahas intuisi bahwa ‘keintiman tertentu tampaknya ada antara tekstur dan emosi’ dan bahkan menekankan bahwa ‘hubungan antara sentuhan dan afek mungkin terlalu jelas’. Fakta terakhir ini, menurut saya, penting untuk dikenali tetapi, seperti yang tampaknya disimpulkan oleh Kosofsky Sedgwick sendiri, seharusnya tidak menjauhkan kita dari memeriksa kedalaman di mana hubungan tersebut mungkin membawa kita. Yang penting, Kosofsky Sedgwick juga menunjukkan bahwa ‘makna ganda yang sama, taktil plus emosional, sudah ada di sana dalam kata tunggal “menyentuh”; sama halnya dengan kata “perasaan”‘, menunjuk pada fakta bahwa hubungan ini terukir dalam dalam bahasa. Dalam sisa artikel ini, saya akan mencoba menyelidiki hubungan antara tekstur dan emosi, khususnya berkenaan dengan apa yang dapat ditimbulkannya dalam novel horor alegoris di mana sisa-sisa manusia dan luka merupakan komponen tekstur utama yang disajikan kepada kita. Dalam Nuestra parte de noche , saya berpendapat, Enriquez menggabungkan kekerasan material dari residu kental dan nada-nada hantu dari hilangnya sesuatu melalui tekstur, memobilisasi kemungkinan-kemungkinan mengerikan dari (me)representasi sisa-sisa manusia untuk menghasilkan respons afektif terhadap hantu-hantu yang, bertahun-tahun setelah kediktatoran, masih berusaha menyentuh kita.

Hantu yang Menyentuh: Gambar Haptik, Mimesis, dan Anggota Tubuh Hantu
Apa pun jawaban atas pertanyaan yang diajukan di atas, ada ketegangan lebih lanjut pada inti perhatian utama artikel ini. Di satu sisi, fakta bahwa perasaan (baca: sentuhan fisik) dan hantu tampaknya berada pada lingkup ontologis yang terpisah. Fakta, yaitu, bahwa materi dan hal-hal yang bersifat fantasmagoris tampaknya mustahil untuk diselaraskan. Namun, seperti dugaan Jacques Derrida, “daging dan fenomenalitaslah yang memberikan penampakan spektral kepada roh” bahkan jika hal-hal ini “menghilang segera dalam penampakan” ([Derrida, 1993] 2006 : 5). Ini berarti bahwa hantu selalu menyiratkan materialitas spektral, tubuh fisik yang pernah ada. Di sisi lain, kerumitan tanda harus diakui. Kemungkinan (dan dengan demikian kemungkinan ketidakmungkinan) untuk menyentuh atau mendekati tekstur secara sensual yang dimediasi oleh kata-kata tertulis mendasari pemahaman saya tentang karya Enriquez. Saya tahu, rasanya aneh untuk berbicara tentang sentuhan saat merujuk pada media semacam itu, di mana tanda itu sendiri merupakan sesuatu yang terkoyak dari materialitas objek. Namun, seperti hantu—yang menekankan tubuh yang, yang penting, tidak ada di sana—tanda, jika digunakan dengan tepat, dapat menonjolkan tekstur yang biasanya dihindari. Jadi, saya berpendapat bahwa ketegangan ini, alih-alih saling bertentangan, sangat penting untuk memahami dan menafsirkan fiksi kental Enriquez.

Dalam Nuestra parte de noche , kengerian tubuh mengambil alih dari halaman pertama saat kisah Juan dan Gaspar disajikan sebagai satu yang jelas-jelas berlumuran darah, satu yang menginjak setiap halaman di atas sisa-sisa yang terbelah empat, di atas ‘tantos huesos’ (Enriquez, 2019 : 68) (‘ begitu banyak tulang ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 64)). Namun, kengerian hantu juga meresap dalam narasi: gema korban kediktatoran (yang tidak begitu) jauh meresap ke dalam halaman, ‘los muertos inquietos se [mueven] con velocidad, [buscan] ser vistos’ (Enriquez, 2019 : 23) (‘ orang mati yang gelisah [bergerak] cepat, mereka [ingin] terlihat ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 16)). Dengan menekankan kegelisahan korban yang tak terlihat, teks tersebut mencatat sejak awal tantangan tekstualitasnya sendiri, batasan sensoris yang diberlakukan oleh mediasi tanda pada tubuh yang sangat ingin diperhatikan, disaksikan bahkan saat mereka dibuat tekstual. Secara bersamaan, dengan menyatukan darah kental material dan lapisan spektral dalam novel, Enriquez mengisyaratkan keinginan untuk mendamaikan dua bidang ontologis untuk membuat kekejaman material yang tersirat dalam kehadiran hantu yang tertunda menjadi sensoris. Jadi, dua mode yang penuh kengerian—darah kental dan hantu—bersatu, ditulis menjadi satu lanskap. Dunia hantu—’ese mundo flotante’ ( ‘dunia yang mengambang’ )—secara bersamaan merupakan bioma material yang lengket—’esos posos pegajosos’ ( ‘sumur lengket itu’ )—(Enriquez, 2019 : 23) (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 15). Jadi, kita berhadapan dengan gaya penulisan dialektika, yang bertujuan untuk menonjolkan materialitas berdarah dari sisa-sisa spektral, bahkan sembari mengakui bahwa sisa-sisa ini juga terkurung, dalam satu cara, dalam teks.

Sepanjang novel, karakter (dan sebagai perpanjangannya, pembaca) secara konsisten dipaksa ke sekitar sisa-sisa daging dan luka terbuka. Pada bagian pertama, orang-orang tercabik-cabik dan ditelan oleh Kegelapan dalam Ritus yang mengerikan. Pengorbanan untuk Kegelapan menghilang ‘dejando solamente un rastro de sangre, los chorros que la carótida había dejado sobre los devotos’ (Enriquez, 2019 : 134) ( ‘hanya menyisakan jejak darah, percikan yang disemprotkan arteri karotis ke para penyembah’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 135)). Para inisiat ke dalam Kultus dipotong-potong, ‘manos y brazos perdidos en la Oscuridad’ ( ‘tangan dan lengan hilang dalam Kegelapan’ ) menjadi ‘extremidades nuevas, mordidas, arrancadas’ (Enriquez, 2019 : 135) ( ‘ekstremitas baru sekarang, tunggul robek dan digigit’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 137)). Luka dibuka dan segera dibakar, namun sebelumnya luka tersebut digambarkan sebagai ‘tajos tan profundos [que] habían dejado ver la Columna y las costillas’ (Enriquez, 2019 : 135) ( ‘begitu dalam hingga mereka bisa melihat [tulang belakang] dan tulang rusuk’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 137)). Bagi para pembaca, kekejaman itu selalu dimediasi oleh tanda, oleh huruf-huruf pada halaman yang secara bersamaan mendorong kita ke arah dan menjaga kita terpisah dari darah kental. Namun, seolah-olah untuk mengurangi pemisahan ini, luka-luka dan sisa-sisa digambarkan secara nyata, prosa Enriquez mendesak kita untuk tidak hanya membayangkan pemandangan daging yang terkoyak tetapi juga teksturnya, suhunya, jejak-jejak kehidupan yang busuk. Dalam bukunya, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses , Laura U. Marks ( 2000 ) menunjukkan bahwa persepsi haptik ‘biasanya didefinisikan oleh para psikolog sebagai kombinasi fungsi taktil, kinestetik, dan proprioseptif, cara kita mengalami sentuhan baik di permukaan maupun di dalam tubuh kita’. Berdasarkan hal ini untuk menganalisis jenis persepsi tertentu yang didorong oleh sinema antarbudaya yang independen, Marks menetapkan bahwa pandangan haptik ‘cenderung bergerak di atas permukaan objeknya daripada terjun ke kedalaman ilusionistis, bukan untuk membedakan bentuk melainkan untuk memahami tekstur’. Teori visualitas haptik Marks menyoroti citra tekstual yang (di)wakili dalam Nuestra parte de noche , memungkinkan pemahaman tentang citra tersebut sebagai citra haptik yang dicirikan oleh semacam deskripsi yang mengarahkan kita ke pembacaan haptik: citra interupsi di mana kita hampir dapat menyentuh tekstur bagian tubuh yang dibuang, merasakan tonjolan pada jaringan parut. Singkatnya, citra yang mendorong kita untuk meraih luka, untuk membaca seolah-olah kita sedang menyikatnya dengan jari-jari yang kita gunakan untuk membalik halaman.

Pada bagian ketiga Nuestra parte de noche , Juan memotong lengan Gaspar begitu dalam sehingga ‘la piel y el músculo se desprendían como algo makanan, como la carne bajo la luz de la heladera de la carnicería’ (Enriquez, 2019 : 315) ( ‘kulit dan otot menggantung seperti sesuatu yang dapat dimakan, seperti daging di bawah lampu etalase di tukang daging’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 334)). Dia juga mendorong Gaspar untuk memasukkan tangannya ke dalam kotak penuh sesuatu yang tidak dapat dia lihat sepenuhnya, jari-jarinya dipaksa untuk memeriksa ‘textura frágil’ ( ‘tekstur rapuh’ ) dari ‘cientos de pequeñas cosas que habían estado vivas’ ( ‘ratusan hal kecil yang pernah hidup’ ) sebelum dia, bersama dengan pembaca, sampai pada kesadaran mengerikan bahwa apa yang dia anggap sebagai serangga sebenarnya adalah ‘párpados secos con sus respectivas pestañas’ (Enriquez, 2019 : 228) (‘ kelopak mata kering dengan bulu mata yang sesuai ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 240)). Dalam deskripsi seperti ini, Enriquez menggambarkan tekstur dengan sengaja, mendorong kita mendekati bagian tubuh yang robek dan perlahan-lahan menelusurinya untuk menghasilkan pengalaman haptik. Di tengah-tengah sisa-sisa yang nyata ini yang digambarkan dengan sangat jelas—di tengah-tengah teksturnya—para pembaca merasa ingin muntah, seperti yang dilakukan Gaspar, yang membiarkan orang sakit berceceran. Kita tergoda untuk berteriak bersamanya, untuk ‘gritar y gritar’ ( berteriak dan menjerit ) dan kemudian menangis; terisak-isak bersama Gaspar saat ia muntah sampai ‘la cabeza le ardía por dentro, como si alguien hubiese escondido en su cerebro un cuchillo que le daba puñaladas’ (Enriquez, 2019 : 229) ( ‘ia merasa seperti kepalanya terbakar di dalam, seolah-olah seseorang telah menyembunyikan pisau di dalam otaknya dan pisau itu menusuknya’ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 241)).

Tindakan Juan, yang digambarkan melalui detail tekstur sisa-sisa tubuh yang menghilang atau daging anaknya yang terkoyak, diikuti oleh rasa jijik Gaspar yang memilukan, dalam satu kata, mengejutkan. Dan tubuh kita secara naluriah mundur. Dengan demikian, mayat-mayat Enriquez yang terpotong-potong dan luka-luka yang mengeluarkan cairan dengan cepat ditetapkan dalam novel sebagai blok bangunan horor, elemen-elemen yang digunakan untuk membuat pembaca ngeri. Jika, seperti yang diteorikan Adriana Cavarero dalam Horrorism (Cavarero, [2007] 2011 ), ‘tubuh itu jijik terutama oleh pemotongan-pemotongannya sendiri, kekerasan yang menghancurkan dan merusaknya’, maka sisa-sisa daging yang diungkapkan secara verbal ini relevan karena memiliki efek khusus pada tubuh. Kita duduk, saat kita membaca—menggunakan kata-kata Rita Felski ( 2008 )— di hadapan ‘serangan yang sama-sama intelektual dan naluriah’.

Namun, bagaimana ini bekerja? Bagaimana Enriquez menghasilkan efek pembacaan taktil ini, memaksa kita untuk menyentuh jaringan teks? Marks berpendapat bahwa epistemologi taktil (yaitu: pengetahuan yang diperoleh melalui interaksi fisik) ‘melibatkan hubungan dengan dunia mimesis, dibandingkan dengan representasi simbolik’. Lebih jauh, ia mengikuti Auerbach dan Bergson dalam mencatat bahwa mimesis jauh melampaui bentuk-bentuk representasi lain ‘dimediasi oleh tubuh’. Demikian pula, Felski ( 2008 ) berpendapat bahwa ‘seni yang mengganggu atau mengejutkan’ adalah pengalaman tubuh, yang di dalamnya ‘kita secara kasar dirobek dari refleksi estetika ke cara kerja dasar biologi’. Representasi mimetik berperan dalam deskripsi tekstur Enriquez—apa yang sebelumnya saya sebut gambar haptik—dari tubuh yang terkoyak. Lebih jauh, justru kualitas mimetik gambar-gambar ini—detailnya, tonjolannya, kontennya yang ditampilkan secara kental—yang membuatnya mengejutkan bagi pembaca. Jadi, dengan secara mimetis berfokus pada tekstur khusus pembantaian, prosa Enriquez membawa kita semakin dekat dengannya, menutup, bahkan saat kita menolaknya, jarak antara tubuh kita dan tubuh orang mati. Dengan demikian, kita terperangkap dalam materialitas kengerian.

Meski begitu, gema hantu itu tidak bisa dilupakan. Hantu korban teror diktator berteriak, udara Buenos Aires ‘lleno de ruegos y rezos y risas y aullidos y sirenas y la vibración de electricidad y chapoteos’ (Enriquez, 2019 : 89) ( ‘penuh permohonan dan doa serta gemuruh tawa dan lolongan dan sirene serta getaran listrik dan percikan air’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 87)). Nuestra parte de noche penuh dengan gema para korban yang tidak langsung muncul di halamannya, tentang ‘matanza’ (Enriquez, 2019 : 23) (‘ pembantaian ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 16)) yang dilakukan di latar belakang. Bersama dengan para korban ini, ada unsur-unsur hantu lain dalam teks yang menciptakan dunia fantasmagoris yang terus-menerus di ambang meledak menjadi ‘kenyataan’ seperti yang ditetapkan dalam novel. Anjing mati dan kembali sebagai hantu, menggaruk tirai yang tertutup agar diizinkan masuk (Enriquez, 2019 : 204). Juan sendiri memastikan bahwa Gaspar tahu bahwa dia hidup di dunia yang berhantu ketika dia mengingatkannya bahwa ‘[l]os fantasmas son reales. Y no siempre vienen los que uno llama’ (Enriquez, 2019 : 206) (‘ [g]hosts are real. And the ones who come aren’t always the ones you’ve called ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 216)). Meskipun bentuknya yang fantasmik terus-menerus, gema hantu ini tumpang tindih dengan sisa-sisa yang sangat berdaging yang dianalisis sebelumnya. Mereka ditetapkan sebagai hantu, tetapi materialitas spektral mereka berulang kali ditekankan: mereka mencari perwujudan, menggaruk batas-batas hantu untuk dibiarkan masuk. Dalam upaya awal (dan sia-sia) untuk menenangkan kekhawatirannya tentang masa depan Gaspar, Juan memverifikasi bahwa ia hanya dapat melihat hantu—atau gema, seperti yang ia sebut—yang mengelilinginya dan menyatakan bahwa ‘siempre [es] mejor solamente ver’ (Enriquez, 2019 : 25) (‘ selalu lebih baik untuk hanya melihat ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 18)). Bahaya sebenarnya, tersirat, adalah mendengar atau, lebih dari itu, menyentuh, orang mati. Namun, tampaknya deskripsi haptik yang digunakan oleh Enriquez mendorong kita tepat ke arah kemungkinan yang berisiko itu. Memang, tulisan Enriquez yang bertekstur mengecualikan pembaca dari kemungkinan yang lebih aman untuk ‘solamente ver’ ( hanya melihat ) dan membawa kita ke dalam konfrontasi langsung dengan materialitas orang mati. Dalam konteks ini, gambaran di mana ketegangan antara hantu dan darah akhirnya terjalin muncul dalam novel: anggota tubuh hantu.

Bahasa Indonesia: ‘Telah lama diketahui oleh para ahli bedah bahwa ketika sebuah anggota tubuh telah dipotong, penderita tidak kehilangan kesadaran akan keberadaannya’, kata S. Weir Mitchell (dikutip dalam Simmel, 1962 )—yang menciptakan istilah anggota tubuh hantu, hantu sensorik, dan anggota tubuh hantu pada tahun 1871—dalam uraiannya tentang fenomena di mana anggota tubuh yang tidak ada (atau, lebih tepatnya, menghilang) terus terasa seolah-olah mereka hadir secara material bagi mereka yang kehilangannya. Bahkan sekarang, pasien yang memiliki gejala-gejala ini dikatakan ‘menderita hantu’ (Chatine dan Ghassan, 2007 ). Keanehan dari fenomena ini ditunjukkan dalam namanya yang kontradiktif: anggota tubuh hantu. Dengan kata lain: daging hantu; material dan immaterial dalam sepotong jaringan yang terpotong. Secara medis, itu adalah satu-satunya fenomena di mana apa yang tidak ada lagi terus dirasakan dan, yang penting, menyebabkan rasa sakit dan ketidaknyamanan fisik. Dalam artikel mereka ‘Phantom Limb Syndrome: A Review’, LamaChatine dan Ghassan ( 2007 ) menyatakan bahwa antara 80 dan 100 persen dari mereka yang diamputasi menderita sindrom anggota tubuh hantu sementara di suatu tempat antara 60 hingga 80 persen pasien menderita nyeri anggota tubuh hantu secara khusus. Sementara itu, dalam artikel sebelumnya ‘The Reality of Phantom Limb Sensations’, Marianne Simmel ( 1962 ) menyelidiki peran memori dalam sindrom anggota tubuh hantu, menekankan bahwa itu karena tubuh mengingat apa yang pernah ada di sana sehingga bukti visual dari anggota tubuh yang hilang ‘tidak menghapuskan hantu’. Menariknya, Maurice Merleau-Ponty ([ 1945 ] 2012) mengambil analisis anggota tubuh hantu lebih jauh dalam Fenomenologi Persepsinya , memadukan wacana medis dan filosofis untuk menyiratkan bahwa komplikasi yang ditetapkan oleh anggota tubuh hantu melampaui masalah memori, lebih tepatnya, menetap pada menggambarkannya sebagai masalah dengan ‘keberadaan kita di dunia’.

Dalam kata-kata Merleau-Ponty ‘”dunia” kita memiliki konsistensi tertentu, relatif independen dari rangsangan, yang melarang memperlakukan “berada di dunia” sebagai jumlah refleks’, tetapi, secara bersamaan ‘denyut keberadaan memiliki energi tertentu yang relatif independen dari pikiran spontan kita yang menghalangi memperlakukannya sebagai tindakan kesadaran’ (Merleau-Ponty, [ 1945 ] 2012: 82). Yaitu, dunia dan keberadaan kita di dalamnya adalah fakta yang tidak sesederhana yang kita yakini dan, dengan demikian, anggota tubuh hantu tidak dapat dijelaskan sebagai masalah fisiologis, juga tidak dapat dipahami secara eksklusif secara psikologis. Sangat menarik bahwa Merleau-Ponty menggunakan perasaan kehilangan orang lain untuk menjelaskan sensasi anggota tubuh hantu. Bahasa Indonesia: ‘Kita hanya memahami ketidakhadiran atau kematian seorang teman pada saat di mana kita mengharapkan respons dari mereka dan merasa bahwa tidak akan ada lagi’ (Merleau-Ponty, [ 1945 ] 2012: 83), tulisnya, menghubungkan sensasi yang tertunda ini dengan anggota tubuh hantu dengan menunjukkan bahwa sensasi hantu mungkin dikaitkan dengan fakta bahwa dunia penderita masih memungkinkan adanya anggota tubuh yang, yang terpenting, tidak ada lagi di sana. Dengan demikian, ‘lengan hantu bukanlah representasi dari lengan, melainkan kehadiran ambivalen dari sebuah lengan’ (Merleau-Ponty [ 1945 ] 2012: 83). Ini, sekali lagi, mengembalikan kita ke hantu dan hubungannya dengan materialitas sejauh itu mengingatkan kita bahwa hantu bukanlah representasi dari seseorang yang pernah ada tetapi kehadiran mereka yang ambivalen dan berkelanjutan. Dalam kurangnya materialitas mereka, hantu menunjuk pada beberapa materi yang hilang dari dunia, ke daging yang tidak lagi ada tetapi masih terasa. Terasa, apalagi, justru karena sudah dirobek.

Dalam Nuestra parte de noche , dalam karakter Adela—atau, lebih khusus lagi, dalam bayangannya—keterkaitan dua bidang ontologis yang sebelumnya belum terselesaikan terungkap. Meskipun bagian pertama novel ini penuh dengan anggota tubuh yang terpotong dan darah serta referensi ke dasar-dasar kematian yang mengerikan; dan terlepas dari kenyataan bahwa kedua bidang yang berlawanan ini secara konsisten bertabrakan di seluruh teks, Adela-lah yang muncul dalam narasi di halaman 185 dengan mengenakan ‘seorang pilot kuning besar yang membawa serta seekor ikan mas dan menutupi seluruh tubuhnya dengan bulu ekornya’ (Enriquez, 2019 ) (‘ jas hujan kuning raksasa yang tampak seperti tenda dan menutupi seluruh tunggul lengan kirinya ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 193))—yang secara harfiah membawa anggota tubuh hantu sekaligus orang terkasih yang hilang ke dalam buku. Dari kemunculan pertamanya, jelaslah bahwa ‘Adela no tenía papá y nadie sabía bien por qué, si se había muerto o se había ido’ ( ‘Adela tidak punya ayah dan tidak seorang pun benar-benar tahu mengapa, apakah dia telah meninggal atau pergi’ ) dan bahwa ‘también era un misterio por qué le faltaba un brazo’ (Enriquez, 2019 : 186) (‘ itu juga merupakan misteri mengapa dia kehilangan satu lengan ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 194)). Namun, misteri-misteri ini tidak begitu tidak dapat diketahui oleh para pembaca, yang telah diberitahu di bagian pertama novel bahwa lengan Adela dirobek oleh Kegelapan dan akan diberitahu di bagian keempat bahwa ayahnya adalah seorang militan sayap kiri yang terbunuh dalam pertempuran. Namun, mengingatkan kita bahwa kedua fakta ini adalah misteri bagi karakter-karakternya—yaitu bagi Gaspar, yang akan kita ikuti untuk sebagian besar bagian novel yang tersisa—Enriquez menempatkan Adela di tengah-tengah kekerasan politik yang menyusup dari sisi-sisi teks dan kekerasan kultus yang dilakukan Ordo dalam narasi. Yang penting, kedua kekerasan tersebut menghasilkan ruang-ruang kosong: tunggul di mana lengan Adela seharusnya berada dan keheningan yang dalam di mana ayahnya dulu berada. Jadi, Adela menjadi contoh dalam novel tentang ‘wilayah keheningan […] yang ditandai dalam totalitas [tubuh]’ (Merleau-Ponty, [ 1945 ] 2012: 84). Tubuhnya adalah tubuh yang dibumbui dengan keheningan dan sangat terluka oleh ketiadaan—tubuh yang dihantui dan menyeramkan di mana kehadiran yang ambivalen dan immaterial terpecah belah pada (dan dari) daging.

Pentingnya ruang-ruang yang tampaknya kosong ini, penggambarannya sebagai hantu yang menyakitkan, dimulai dengan percakapan antara Gaspar dan Adela, di mana Adela mencoba mengungkapkan rasa tidak nyaman yang disebabkan oleh anggota tubuhnya yang hilang, dengan menegaskan bahwa ‘me pica el brazo en la parte que no tengo’ ( ‘[lenganku] gatal pada bagian yang tidak kumiliki’ ) dan menjelaskan lebih lanjut ‘se llama miembro fantasma’ (Enriquez, 2019 : 196) ( ‘ini disebut anggota tubuh hantu’ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 206)). Penjelasannya jatuh di telinga skeptis, dengan Gaspar menjawab ‘no te puede picar algo que no existe’ ( ‘sesuatu yang tidak ada tidak bisa gatal’ ), menyebabkan Adela menggandakannya dengan marah dan berteriak ‘me repica y vos no entendés nada’ (Enriquez, 2019 : 197) ( ‘sangat gatal dan Anda tidak mengerti’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 206)) sebelum melarikan diri. Argumen tersebut mendorong Gaspar untuk bertanya kepada ayahnya tentang sindrom anggota tubuh hantu dan membawanya pada kesadaran, yang disajikan oleh Juan, bahwa ‘no senimos con la piel hijo, sentimos con el cerebro.’ El dolor está en el cerebro’ (Enriquez, 2019 : 207) ( ‘kita tidak merasakan dengan kulit kita, Nak, kita merasakan dengan otak kita. Rasa sakit ada di kepala’ ( Enriquez [ 2019 ] 2023 : 217)). Dengan demikian, kemungkinan yang sangat nyata untuk merasakan apa yang tidak ada muncul secara eksplisit dalam novel 200 halaman setelah kita mulai merasakannya berderak dalam kata-kata. Pemandangan yang dibuat lengket oleh sisa darah dan anggota tubuh yang terkoyak yang telah terkumpul sebelumnya menjadi semakin penting karena, tiba-tiba, apa yang seharusnya tampak sejak awal menjadi sangat jelas: hantu, dalam semua materialitas berdarah mereka, dapat dirasakan sejauh mereka telah terkoyak. Bahasa Indonesia: Bersikap apologetik, Gaspar membuat kotak cermin yang terinspirasi oleh gambar terapi cermin Vilayanur S. Ramachandran dan menyajikan kemungkinan radikal untuk menggaruk lengan hantunya kepada Adela sebagai hadiah ulang tahun (Enriquez, 2019 : 238). Namun hantu itu hanya dihibur sesaat (tidak diberantas) oleh terapi cermin dan dengan demikian hantu itu terus menjadi bagian penting dari narasi setelah episode ini, dengan lengan Adela yang hilang selalu ditekankan dalam deskripsi tentangnya, bahkan ketika hilangnya dirinya sendiri yang diposisikan kemudian dalam novel: ‘Una nena se pierde en una casa y no se la encuentra más. Una nena sin brazo’ (Enriquez, 2019 : 606) ( ‘Seorang gadis tersesat di sebuah rumah dan mereka tidak pernah menemukannya lagi. Seorang gadis yang kehilangan lengan’ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 657)). Faktanya, Adela jarang muncul dalam narasi tanpa menyebutkan lengannya (yang hilang atau, sebagai alternatif, yang tersisa, yang tanpa henti menandakan kehilangan dalam keunikannya).

Jadi, terlepas dari perannya yang tampaknya kecil dalam novel (dia hanya aktif dalam narasi selama beberapa ratus halaman), saya berpendapat bahwa Adela adalah karakter inti yang menjadi dasar pertemuan paradoks antara material dan hantu dan, oleh karena itu, karakter terpenting dalam buku tersebut. Dia juga jelas merupakan karakter yang penting—atau setidaknya menarik—bagi Enriquez karena ceritanya pertama kali muncul di ‘La casa de Adela’ (‘ Rumah Adela ‘) (2016). Meskipun dengan karakter pendukung dan plot umum yang berbeda, cerita itu juga menekankan anggota tubuh Adela yang hilang, yang menjadi hantu yang menghantui Nuestra parte de noche . Adela-lah yang membawa kita pada pertanyaan yang membuka artikel ini: bagaimana kita bisa merasakan hantu kita?

Hilangnya dia pada akhirnya dalam novel (dan dalam cerita pendek) mengubah Adela menjadi hantu sendiri. Kenangan kehilangannya meluas melalui keseluruhan Nuestra parte de noche dan sangat menyakitkan, melukai, dan menyentuh kehidupan Gaspar, Pablo, dan Vicky yang berhantu selanjutnya. Faktanya, sejak saat Adela menghilang, ketiga anak itu dicap oleh ketidakhadirannya seperti dia dicap oleh ketidakhadiran yang melekat padanya; mereka menjadi ‘los que habían entrado a la casa con Adela. Adela sin brazo’ (Enriquez, 2019 : 633) ( ‘orang-orang yang masuk ke rumah bersama Adela. Adela tanpa lengan’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 686)). Visi Gaspar tentang Adela setelah dia menghilang mengerikan dan mengerikan. Mencoba menjelaskannya kepada pamannya, Gaspar mengucapkan: ‘Adela viene a la noche. Saya menyapa dengan tangannya. Le comieron la cara’ (Enriquez, 2019 : 526) ( ‘Adela datang di malam hari. Dia melambaikan tangan padaku. Mereka memakan wajahnya’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 569)). Sekali lagi, tangan Adela ditekankan, mutilasi sebelumnya ditegaskan bahkan saat kerusakan fisik lebih lanjut terjadi pada citranya. Bagi Vicky, yang tumbuh menjadi dokter, ‘ mimpi tentang Adela tidaklah mengerikan, secara tegas’ , tetapi di dalamnya anggota tubuh yang hilang itu sekali lagi menjadi kunci: ‘Temannya muncul di UGD, misalnya, menderita rasa sakit yang tak terbayangkan di lengannya’ (Enriquez, 2019 : 583) ( ‘Misalnya, teman-temannya akan muncul di UGD, mengeluhkan rasa sakit yang tak terbayangkan di lengannya’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 631)). Pentingnya anggota tubuh yang hilang, pada titik ini, hampir dilebih-lebihkan, novel itu sendiri cenderung mengulang-ulang agar kita tidak melupakan pentingnya hal itu. Mengingat hal ini, hantu Pablo-lah yang menjadi paling menarik seiring berjalannya novel mengingat lengan temannya yang hilang, bukan dia, yang menolak meninggalkannya sendirian. Anggota tubuh, bukan orangnya, yang menghantuinya. ‘A Pablo lo agarra una mano, la siente ‘ (Enriquez, 2019 : 605 cetak miring saya) ( ‘Pablo dicengkeram tangan, dia merasakannya’ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 656)) kata Gaspar, menggarisbawahi pentingnya sentuhan dalam hantu khusus ini dan membawa sensasi materialnya ke garis depan. Lengan yang berlama-lama di dekat Pablo menjadi bagian penting dari narasi, menghubungkannya dengan temannya yang hilang dan memunculkan gagasan bahwa hantu, dalam kehadiran mereka yang ambivalen, mungkin meraih kita; bahwa residu dan sisa-sisa daging berusaha keras untuk menyampaikan melalui sentuhan pengetahuan tentang keberadaan material mereka yang kejam. Dengan membiarkan tangan itu menggenggamnya, Pablo akhirnya dapat berdamai dengan kekerasan yang terkandung dalam daging hantu itu: ‘Dejó que la mano lo tocara, sintió su apretón, su violencia contenida’ (Enriquez, 2019 : 589) ( ‘Ia membiarkan tangan itu menyentuhnya. Ia merasakannya meremasnya, merasakan panasnya, kekerasannya yang terkandung’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 639)). Bersamaan dengan itu, ketika menyadari kehadiran anggota tubuh yang menghantui itu, Pablo menyadari bahwa:

Maka, sisa-sisa berdarah dan menyeramkan di Nuestra parte de noche dicap sebagai sisa-sisa kenangan yang terlupakan dan tak lengkap. Sisa-sisa kenangan, selanjutnya, yang punya misi untuk menyentuh, menggenggam, dan mendorong kita. Tangan itu, begitu berhasil melakukan kontak dengan Pablo, terhuyung-huyung, ‘como si no supiera qué hacer. La pobre’ (Enriquez, 2019 : 605) ( ‘seolah-olah tidak tahu harus berbuat apa. Kasihan’ (Enriquez [ 2019 ] 2023: 656)). Jadi, Enriquez mempersembahkan kepada kita sebuah novel di mana hantu-hantu diwujudkan oleh bagian-bagian—bagian-bagian kita, seperti yang ditunjukkan judulnya—kenangan akan kekerasan, tampaknya, yang menjangkau kita, terhuyung-huyung, merasakan jalannya, menyerempet kita, mencengkeram kita, dan bernanah, tidak yakin apa yang harus dilakukan terhadap kita dan memunculkan pertanyaan: apa yang harus kita lakukan terhadap mereka?

Tersentuh oleh Hantu: Pengaruh, Pertemuan, dan Genggaman Anggota Tubuh Hantu
Jawaban atas pertanyaan bagaimana kita merasakan hantu kita? terikat, kemudian, dalam pengenalan perasaan sebagai haptik dan afek. Atau lebih tepatnya, pengenalan perasaan sebagai haptik dan karena itu afek. Kita merasakan hantu kita, Nuestra parte de noche berpendapat, karena mereka menyentuh, menggenggam, meraba-raba dan menarik kita. Seperti yang dinyatakan Marks, ‘melalui mimesis kita tidak hanya dapat memahami dunia kita, tetapi menciptakan hubungan yang berubah dengannya—atau memulihkan hubungan yang terlupakan’. Lebih jauh, dalam membahas memori dan afek, kita dapat merujuk kembali ke Merleau-Ponty, yang menyatakan bahwa ‘memori, emosi, dan anggota tubuh hantu setara dalam hal berada di dunia’ ([ 1945 ] 2012: 88). Ini untuk mengatakan bahwa anggota tubuh hantu, seperti memori dan seperti emosi, hanya dapat benar-benar dipahami dengan mempertimbangkan hubungan yang saling terkait yang kompleks antara tubuh kita dan dunia. Postingan Enriquez tentang anggota tubuh hantu sebagai ‘resto[s] olvidado[s] de un recuerdo incompleto’ (Enriquez, 2019 : 589) ( ‘sisa-sisa yang terlupakan dari ingatan yang tidak lengkap’ (Enriquez, [ 2019 ] 2023 : 639)) tampaknya menggemakan pernyataan Merleau-Ponty bahwa anggota tubuh ini menunjukkan ‘masa kini sebelumnya yang tidak dapat berkomitmen untuk menjadi masa lalu’ (Merleau-Ponty, [ 1945 ] 2012: 88), tetapi dia menambahkan lapisan taktil tambahan. Dalam dialektikanya tentang daging hantu, Enriquez meneliti kemungkinan haptik horor di mana pembaca dapat tersentuh oleh sisa-sisa mengerikan dari masa lalu yang penuh kekerasan, didorong oleh goresan daging untuk merasakan petunjuk sisa-sisa material yang tersembunyi dalam topografi ingatan. Jika Merleau-Ponty menunjuk pada kemiripan antara ingatan, emosi, dan anggota tubuh hantu dalam kaitannya dengan keberadaan kita di dunia, Enriquez mendorong kita ke dalamnya, mewajibkan kita untuk membiarkan tubuh kita secara aktif terlibat dalam masa lalu yang tidak dapat dan belum terselesaikan. Singkatnya, Enriquez membahas hubungan yang terjalin antara tubuh, ingatan, emosi, dan dunia dalam karya sastra; menulis melaluinya untuk mengingatkan kita bahwa ia ada di sana.

Seperti yang telah banyak dikemukakan sebelum saya, tidak ada definisi yang jelas atau tunggal tentang afek. Tidak ada pula yang mungkin. Namun, saya menyelaraskan diri dengan Deleuze yang—mengikuti Spinoza—tertarik pada afek sejauh itu melibatkan fluktuasi imanen dan terus berubah yang terjadi di dalam diri kita. Saya tertarik pada osilasi konstan kita; lebih khusus lagi, pada bagaimana novel seperti Nuestra parte de noche berpartisipasi dalam gerakan konstan ini, bagaimana mereka merekayasa pertemuan yang memengaruhi kita. Jika, seperti yang diusulkan Deleuze ( 1978 ), kita hanya dapat mengenal diri kita sendiri ‘melalui tindakan tubuh lain pada [kita]’, tubuh pahatan yang kita temui di seluruh Nuestra parte de noche bermaksud untuk bertindak atas kita; dalam prosa dagingnya, Enriquez mementaskan pertemuan dengan sisa-sisa yang tidak dapat kita hadapi dengan cara lain. Sisa-sisa ini dengan demikian berperan dalam ‘garis variasi berkelanjutan’ kita (Deleuze, 1978 ) yaitu afek; dalam menggambarkannya sebagai sisa-sisa material yang menyentuh kita, Enriquez membiarkan mereka mengejutkan kita, menggerakkan kita, memengaruhi kita. Tentu saja, saya tidak mencoba menyiratkan bahwa Deleuze menggunakan kata ‘tubuh’ secara harfiah, tetapi ingin menegaskan pentingnya penggunaan kata itu, pada potensi afektif tubuh yang (kembali) disajikan kepada pembaca dalam potongan-potongan yang tercabik-cabik.

Yang sama menggugahnya di sini adalah formulasi Sara Ahmed ( 2014 ) tentang afek sebagai sesuatu yang dapat ‘melekat’, sebuah gagasan yang hampir mustahil untuk diabaikan ketika menyangkut kekejian darah dan cara yang mengerikan melekat pada kita. Seperti yang telah dicatat oleh Vázquez-Medina ( 2021 ), mengikuti Ahmed, ‘konsep dan perasaan sering kali melekat pada Enriquez: mereka tidak berdiri sendiri dan menciptakan gugusan yang tidak menyenangkan; mereka sulit dilepaskan dan berusaha untuk masuk ke dalam kulit pembacanya’. Dengan tetap muncul meskipun teks mengakui mereka tidak ada, hantu Enriquez tetap menjangkau melalui kengerian di Nuestra parte de noche untuk masuk ke dalam kulit kita. Namun, harus dicatat bahwa apa sebenarnya yang seharusnya kita rasakan masih belum pasti. Felski ( 2008 ) menyatakan bahwa ‘kejutan’—reaksi paling langsung yang ditimbulkan oleh sisa-sisa grafis dan spektral Enriquez—’memberi tahu kita lebih sedikit tentang konten spesifik dari keadaan afektif daripada tentang dampak kualitatif sebuah teks atau objek pada jiwa.’ Tubuh kita, mundur dari halaman-halaman ketika tangan-tangan spektral yang ditiru meraba-raba dan meraih dalam upaya untuk menjangkau kita, menunjukkan keterkejutan: ‘tabrakan tiba-tiba, pertemuan yang tiba-tiba, bahkan keras’ (Felski, 2008 ). Kita, tidak diragukan lagi, tergerak, tetapi emosi apa sebenarnya yang ditinggalkan oleh pertemuan-pertemuan ini masih kabur. Vázquez-Medina ( 2021 ) mengidentifikasi, melalui Sianne Ngai, kehadiran ‘konstelasi “perasaan buruk” yang berkisar dari ketakutan […] hingga emosi yang secara khas non-katarsis seperti kegelisahan, rasa malu, dan jijik’ dalam cerita pendek Enriquez. Deskripsi dalam Nuestra parte de noche , seperti yang dibahas di bagian pertama artikel ini, mengikuti pola ini, deskripsi tersebut menarik ‘keterlibatan yang mendalam, sensoris, dan nyata dari pihak pembaca’ (Vázquez-Medina, 2021 ), tetapi tidak memungkinkan kita mendapatkan stabilitas dari satu emosi. Pertemuan afektif yang direkayasa Enriquez ampuh justru karena pertemuan tersebut tetap meresahkan dan tidak menentu. Selain itu, ‘alih-alih menyajikan penderitaan dari kejauhan’, novel Enriquez—seperti karya-karya mengejutkan lainnya yang diteliti oleh Felski ( 2008 )—memaksa kita ‘untuk menyaksikannya dari dekat (…) dengan detail yang mengerikan dan berlumuran darah’. Deskripsi tubuh yang hancur dan luka di seluruh novel tampaknya membatalkan jarak, fisik maupun tepat waktu, antara tubuh kita dan tubuh mereka yang dibunuh dengan kejam; untuk menghasilkan keterlibatan afektif yang melekat dengan masa lalu dalam generasi yang secara temporal terpisah darinya.

Bahasa Indonesia: Dalam hal anggota tubuh hantu, Chatine dan Ghassan ( 2007 ) mendefinisikan teleskopik sebagai ‘fenomena di mana lengan hantu, yang awalnya dirasakan sebagai seluruh anggota tubuh, akhirnya, setelah bertahun-tahun, dirasakan oleh pasien sebagai tangan hantu, yang berasal secara ektopik di tunggul’. Meskipun tubuh mengingat, ia mengingat terutama bagian yang hilang dengan reseptor sensorik terbanyak, lebih cepat melupakan tendon dan tulang yang kurang disadari oleh otak secara konsisten, potongan daging yang terutama berfungsi untuk menghubungkan bahu ke tangan. Memori akhirnya terasa (secara harfiah) tidak lengkap. Namun, hantu Enriquez tetap menekankan jaringan ikat. Mereka menampilkan diri mereka sebagai fragmen (‘resto[s] olvidado[s] […] recuerdo[s] incompleto[s]’ (‘ sisa[s] yang terlupakan […] [ingatan] yang tidak lengkap ‘)) yang mendorong keterlibatan afektif dengan desaparecidos ( orang yang hilang ) dan penghilangan secara umum untuk dihidupkan kembali dengan mengingatkan para pembaca tentang kekejaman material yang mendasari fenomena tersebut, menggarisbawahi materialitas kekerasan dari daging yang disiksa yang tidak dapat dipisahkan dari ruang kosong yang tertinggal. Seperti tunggul, yang rangsangan fisiologisnya ‘menjaga lengan yang diamputasi tetap berada dalam sirkuit keberadaan […], memastikannya tidak dimusnahkan […], mempertahankan kekosongan yang akan diisi oleh sejarah subjek’ (Merleau-Ponty, [ 1945 ] 2012: 88), Nuestra parte de noche berusaha untuk mempertahankan kekosongan horor, menjaga orang-orang yang hilang di inti kata desaparecido ( orang yang hilang ) dalam sirkuit keberadaan, memastikan bahwa mereka tidak dimusnahkan. Dengan demikian, anggota tubuh hantu membuka kembali waktu, mengacaukannya, kehadiran mereka yang ambivalen di dunia membawa mereka yang hilang kembali ke dalam hubungan keberadaan-di-dunia bersama kita. Kita tidak bisa, saat kita membaca, begitu saja melewati jaringan ikat. Itu membuat kita jijik, menghentikan langkah kita, membuat kita takut, menyentuh kita; apa pun emosi yang ditimbulkannya, itu melekat .

Elyse Semerdjian ( 2022 ) telah berteori bahwa ‘tubuh dapat mengarsipkan ketidakhadiran’, menunjuk pada kemampuan tubuh untuk mengingat apa yang secara material pernah ada di sana: merasakan anggota tubuh yang hilang. Secara khusus, Semerdjian menggunakan anggota tubuh hantu sebagai ‘singkatan teoritis’ dalam penelitian antropologi untuk mengeksplorasi pengalaman yang menentang empirisme. Meskipun dikembangkan dalam konteks yang berbeda, minat Semerdjian pada gambaran anggota tubuh yang hilang sebagai ‘ketidakhadiran yang secara bersamaan membangkitkan kehadiran dan mempertanyakan kemampuan kita untuk mengetahuinya’ beresonansi dengan kemunculan hantu dan sisa-sisa yang hancur di Nuestra parte de noche . Dalam menyatukan bidang ontologis dari hantu dan residu berdaging, Enriquez membuat terlihat, dan yang lebih penting lagi nyata, ketidakhadiran di inti sindrom anggota tubuh hantu, mendorong kita untuk menghadapinya, untuk mengetahuinya, alih-alih mempertanyakan kemampuan kita untuk melakukannya. Lebih jelasnya: deskripsi yang fantastis dan penuh kengerian tentang anggota tubuh hantu dalam novel tersebut berusaha menghilangkan kemungkinan teleskopik dengan memaksa kita untuk menghadapi dan menyentuh gambaran lengkap hantu tersebut dalam semua materialitasnya yang berdaging dan busuk. Dengan memanipulasi ke dalam fiksi sebuah gambar yang mengarsipkan ketidakhadiran, dengan berfokus pada kehadiran yang bertekstur namun ambivalen dari apa yang hilang, novel Enriquez menjadi arsip memori yang ektopik, tempat pembuangan alegoris untuk sisa-sisa masa lalu yang belum berlalu.

Seperti yang diklarifikasi Marks ( 2000 ) mengikuti Auerbach, ‘mimesis membutuhkan hubungan yang hidup dan responsif antara pendengar/pembaca dan cerita/teks, sehingga setiap kali sebuah cerita diceritakan kembali, cerita itu dibuat ulang secara sensual di dalam tubuh pendengar’. Jadi, Nuestra parte de noche membuat ulang bagian-bagian dan rasa sakit yang tidak lagi ada di tubuh kita, secara sensual menghadirkan hantu-hantu yang menyakitkan seperti cermin yang memantulkan apa yang tidak ada. Dengan demikian, novel menjadi cermin Ramachandran, yang secara tepat dijelaskan oleh Katja Guenther ( 2016 ) sebagai ‘titik pertemuan antara yang nyata dan yang virtual, tubuh dan hantu, yang material dan yang tidak material’. Itu menjadi tempat di mana sisa-sisa daging dapat menjangkau ke depan melalui sejarah untuk memahami pembaca; sebuah pertemuan (atau banyak pertemuan) dengan tubuh yang memengaruhi kita; pecahan sisa-sisa yang dapat ‘dejar[nos] una marca’ (Enriquez, 2019 : 565) ( ‘meninggalkan bekas permanen’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 612)).

Dalam ‘Mourning Remains’ Eng dan Kazanjian ( 2003 ) berpendapat bahwa ‘kehilangan tidak dapat dipisahkan dari apa yang tersisa, karena apa yang hilang hanya diketahui dari apa yang tersisa darinya’. Dalam dialektikanya tentang puing-puing material dan hantu, Enriquez mengalihkan perhatian kita kepada sisa-sisa yang tidak dapat diketahui (yang tidak pernah ditemukan) dan, dalam merendernya menjadi material melalui cermin mimetik fiksi, memberi mereka ruang di mana mereka dapat menodai kita. Karya arsip memori ektopik yang merupakan Nuestra parte de noche , kemudian, adalah untuk membantah penyangkalan memori, untuk membuat tubuh kita dengan menyakitkan menyadari tulang-tulang yang kita injak. Nuestra parte de noche , bagaimanapun juga, seperti yang dijelaskan dengan cerdik oleh Gabriele Bizzarri ( 2020 , cetak miring asli), adalah ‘una invitación a la inclusión de la cuota de oscuridad que nos pertenece, una aceptación creativa de nuestra exposición a la noche’ ( undangan untuk dimasukkan dalam kuota kegelapan yang menjadi milik kita, penerimaan kreatif atas paparan kita terhadap malam ). Novel juga merupakan katalog potongan-potongan, kumpulan bagian-bagian—tubuh, kehidupan, siksaan, kekerasan—yang menghantui kita dan menjangkau dari masa lalu, sangat ingin dirasakan. Jadi, Nuestra parte de noche tampaknya menghasilkan, atau menyerukan, perubahan afektif dan haptik dalam narasi memori. Sisa-sisa yang kental, terkoyak, dan tak bertempat dalam fiksi Enriquez tampaknya mendambakan jenis tulisan yang akan memengaruhi kita dan terus-menerus mengingatkan kita tentang apa yang Gaspar sadari di akhir novel: ‘Era cuestión de recordar. En eso tenía que concentrarse. En recordar incluso lo que no había presenciado ‘ (Enriquez, 2019 : 653 cetak miring saya) ( ‘Itu soal mengingat. Itulah yang harus dia fokuskan. Mengingat, bahkan hal-hal yang belum dia saksikan’ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 709)). Begitulah, Enriquez memaksa kita untuk mengingat secara haptik apa yang tidak pernah dapat kita lihat, sekaligus menantang kemungkinan aman untuk sekadar mengamati —’solamente ver’ (Enriquez, 2019 : 25) (‘ hanya melihat ‘ (Enriquez [ 2019 ] 2023 : 18))—reruntuhan masa lalu dan bangkit dari ingatan tanpa cedera. Dan untuk tujuan itulah Nuestra parte de noche memobilisasi jenis fiksi mengerikan secara fisik yang tidak merekayasa apa pun lebih, dan tidak kurang, dari penggalian terus-menerus orang mati; pertemuan terus-menerus dengan mayat.