Abstrak
Esai ini mengeksplorasi kehadiran bahasa dan kiasan anti-kulit hitam yang mengganggu dalam novel Emine Sevgi Özdamar yang baru-baru ini terkenal, Ein von Schatten begrenzter Raum . Mengacu pada analisis klasik Toni Morrison dalam Playing in the Dark , saya berpendapat bahwa anti-kulit hitam Özdamar dicirikan oleh nilai ganda: di satu sisi, anti-kulit hitam Özdamar mengambil bagian dari klise-klise rasialisasi yang dianonimkan oleh Morrison dan mempertaruhkan klaim atas keputihan dan kanonisitas atas dasar itu; di sisi lain, anti-kulit hitam ini berlanjut dengan kecenderungan ke arah ejekan diri yang dirasialkan dalam seluruh karya Özdamar, seolah-olah Özdamar membayangkan adegan-adegan ini diproduksi dari dalam kehitaman dan/atau sebagai isyarat solidaritas minoritas. Teks ini terstruktur oleh identifikasi (salah) yang bermasalah dengan penolakan orang kulit hitam dan keinginan untuk menjadi orang kulit putih. Dengan demikian, Özdamar ikut serta dalam tradisi pelanggaran avant-garde dan logika liberal pasca-rasialitas, yang di dalamnya kiasan rasialisasi bebas untuk diambil alih secara sastrawi tanpa batas.
Saya mulai dengan dua fakta sejarah: 1) Pada tahun 2021, Emine Sevgi Özdamar menerima Penghargaan Büchner , penghargaan paling terkenal untuk sastra Jerman, setelah menerbitkan karya otobiografinya yang paling hebat, Ein von Schatten begrenzter Raum . 1 Saat itu, Özdamar berusia 71 tahun dan merupakan satu-satunya penulis Jerman-Turki yang berhasil membangun dirinya di Jerman dan juga di kanon internasional; 2) Dalam novel keempatnya, Özdamar untuk pertama kalinya menampilkan karakter Afropean dan terlibat dalam rasisme anti-Kulit Hitam yang meluas. 2 Esai ini mengajukan usulan spekulatif: bagaimana jika hubungan antara kedua insiden tersebut bukan kebetulan, tetapi justru menunjukkan bahwa penerimaan Özdamar yang terlambat ke dalam kanon Jermanik secara struktural bergantung pada partisipasinya dalam rasisme anti-Kulit Hitam?
Bahasa Indonesia: Dalam buku pentingnya Playing in the Dark terbitan tahun 1992 , Toni Morrison meminta kita untuk bekerja melalui ambivalensi—untuk mengakui bahwa kita mungkin “kagum dengan otoritas” penulis sastra tertentu yang teksnya kita baca dengan “senang” tetapi, pada saat yang sama, tidak menutup mata terhadap fakta bahwa teks mereka, jika menyangkut kehitaman, mungkin bergantung pada kiasan yang paling dangkal dan stereotip, baik sebagai katalis plot atau sebagai sarana representasi yang tersedia dan efisien (4). 3 Tidak ada teks yang lebih cocok daripada Playing in the Dark untuk menangkap bagaimana perasaan seorang penggemar Özdamar ketika menemukan beberapa bagian tentang orang Eropa Hitam dalam Ein von Schatten begrenzter Raum .
Novel keempat Özdamar diterbitkan bersama Suhrkamp pada tahun 2021, memenangkan beberapa penghargaan dan masuk dalam daftar pendek untuk Penghargaan Pameran Buku Leipzig ; ulasan novel setebal 800 halaman itu di surat kabar mulai dari Frankfurter Allgemeine Zeitung yang konservatif hingga taz yang berhaluan kiri semuanya sama-sama gembira tentang buku baru Özdamar dan sebagian besar berempati terhadap pengalaman mengerikan narator tentang rasisme dan misogini. Namun, tidak ada satu pun ulasan yang menyebutkan bagian-bagian rasis yang panjang yang menggambarkan orang Afropean, sehingga membuktikan pendapat Jeannette Oholi dalam Afropäische Ästhetiken bahwa orang kulit hitam di Eropa masih dianggap sebagai “migran tak terbatas” (9). Penonton Jerman yang menulis Özdamar tampaknya tidak hanya menoleransi anti-kulit Hitam dalam karya sastra, tetapi juga menghargainya—terutama karena ucapan-ucapan rasis ini dipantulkan melalui persona naratif dan penulis empiris yang telah diminoritaskan oleh imajinasi rasis Eropa. Özdamar telah di-asingkan selama beberapa dekade di Jerman, dan mencela dia karena rasisme tampaknya lebih dari sekadar kontra-intuitif: situasi penerimaan Jerman sedemikian rupa sehingga penulis yang dirasialisasikan dapat dirayakan atau diabaikan—tetapi mereka tidak dianggap cukup tinggi untuk mendapatkan keterlibatan yang lebih kompleks dan sulit: dengan penulis kulit berwarna, itu bisa berhasil atau gagal. Kompleksitas adalah hak istimewa yang disediakan untuk penulis kulit putih.
Özdamar datang ke Berlin Barat saat berusia delapan belas tahun. Ia pertama kali bekerja sebagai Gastarbeiterin di pabrik Siemens untuk lampu radio dan kemudian sebagai penerjemah di asrama perusahaan untuk mendapatkan uang untuk kembali ke Istanbul pada tahun 1967 dan belajar akting. Pada tahun 1970-an, Özdamar datang ke Jerman lagi, bergabung dengan dunia teater Berlin, tempat ia bekerja baik sebagai aktris maupun asisten sutradara untuk Benno Besson di Volksbühne di Berlin Timur. Sebelum penerbitan Ein von Schatten begrenzter Raum , industri penerbitan dan media Jerman membungkam Özdamar selama bertahun-tahun dengan melepaskan tontonan rasis dari perdebatan plagiarisme antara dua penulis Jerman-Turki, Özdamar sendiri dan Feridun Zaimoğlu. 4 Seperti yang dapat kita lihat sekarang, apa yang terjadi antara skandal buatan dan perayaan saat ini tetap menjadi subjek yang mustahil untuk disinggung dalam kasus seorang penyair Jerman-Turki.
Kedua, dalam diskusi sebelumnya seputar rasisme dalam karya-karya Özdamar, Claudia Breger secara meyakinkan berpendapat bahwa ekspresi orientalis dalam karya-karya awal Özdamar harus dilihat sebagai strategi subversif untuk meniru. Misalnya, di awal drama kedua Özdamar Keloğlan in Alamania (1991) seorang wanita pembersih Jerman-Turki, yang sebelumnya adalah seorang penyanyi opera di Turki, digambarkan sedang membersihkan panggung dengan kostum Madame Butterfly (193); Maha El Hissy, yang mengacu pada Breger, menjelaskan bahwa tindakan berpakaian silang etnis ini mengarah pada “pengorbanan perempuan Oriental” yang lain, yaitu, sebagai tiruan dari perampasan etnis (99). Demikian pula, Katrin Sieg menafsirkan momen-momen orientalisasi dalam Özdamar sebagai “tarikan etnis,” yaitu, sebagai pertunjukan yang mengolok-olok “ke-Jerman-an” (Barat-) (223). Demikian pula, banyak contoh olok-olokan diri yang berbau rasial dalam teks-teks sastra Özdamar—terutama narator-narator awalnya yang secara aneh mengolok-olok orang Turki dan Gastarbeiter:innen —tampaknya masih berfungsi sebagai teknik apotropaik, yaitu, sebagai upaya untuk mengantisipasi dan karenanya menetralkan interpelasi agresif dari Yang Lain. Meminjam frasa dari novel Deniz Ohde Streulicht : “Über mich selbst lachen, damit die anderen es nicht taten” (143). Penghinaan diri Özdamar menyerupai afirmasi ironis dalam semangat Jean Genet. Di waktu lain, narator Özdamar mengolok-olok orang Arab hampir sebagai isyarat pertemanan. Meski begitu, orang tahu betapa berisikonya upaya semacam itu karena Yang Lain belum memiliki kesempatan untuk menyetujui permainan bahasa seseorang.
Kita menghadapi situasi yang berbeda ketika orang Afropean di-asingkan. Novel Özdamar terbaru menunjukkan bahwa radikalisasi telah terjadi, pelepasan verbal, keinginan untuk mendobrak tabu yang khas untuk momen politik kita saat ini serta untuk avant-garde secara umum dan gerakan 68 secara khusus, yang Özdamar anggap dirinya sebagai bagiannya. 5 Esai saya adalah tentang bekerja melalui ambivalensi. Mari kita mulai dengan apa yang membuat Ein von Schatten begrenzter Raum menjadi karya sastra yang hebat: ini adalah perayaan sastra, dokumen sejarah yang menarik dari teater kiri Jerman pascaperang, tentang kekerasan yang ditaburkan oleh rezim militer Turki, dan kisah tentang xenofobia dan misogini yang dialami oleh seorang seniman wanita Turki-Jerman di Jerman. Novel ini dimulai pada awal 1970-an. Karakter utama telah melarikan diri dari nasionalis Turki ke Berlin; Karya teaternya dengan Benno Besson membawanya ke Belgia dan Paris, lalu kembali ke Volksbühne di Berlin Timur. Dia harus kembali ke Turki untuk mengurus paspornya dan akhirnya bergabung dengan Matthias Langhoff di teater di Bochum, tempat Claus Peymann baru saja menjadi direktur artistik. Özdamar membangkitkan kecintaan terhadap teater, sastra, negara, kota, kekasih, orang-orang dan tidak pernah gagal untuk meratapi kematian atau kehancuran mereka. Novel ini menampilkan banyak kekuatan puitis Özdamar yang memukau: seseorang dibuat merasa betah dalam teksnya, meskipun atau lebih tepatnya karena menerima ketidakberpihakan; tepat saat pembaca beralih ke novel Özdamar, naratornya menemukan perlindungan dalam teks-teks sastra dari Yaşar Kemal hingga Bertolt Brecht—dan berkat apa yang B. Venkat Mani sebut sebagai “bibliomigrasi,” buku-buku tersebut menemukan perlindungan di barang bawaan narator. Özdamar mampu mengilhami bahasa dengan sensualitas konkret dalam bagian-bagian erotis, tetapi juga melalui animasi bergerak, seringnya penggunaan heteroglossia (teknik yang populer di kalangan avant-garde Turki), yang menyuarakan dunia sekitar yang biasanya bisu (sebagaimana dijelaskan oleh Mert Bahadir Reisoğlu, 99). Akhirnya, di sini, seperti di tempat lain dalam teksnya, humor singkat Özdamar membuat kebahagiaan dapat dibaca sebagai kebalikan dari depresi: “Es ging immer ums Glücklichwerden: das Feuer des Glücks durchs Erzählen nähren, damit das Feuer nie ausgeht” (247). Demikianlah perasaan bingung dan kecewa yang mendalam ketika membaca dan membaca ulang penggambaran Blackness dalam Ein von Schatten begrenzter Raum . Bagaimana kita bisa sekaligus mengutuk dan mencoba memahami apa yang terjadi dalam rasisme anti-kulit hitam Özdamar?
BERMAIN DI KEGELAPAN
Rasisme dalam Ein von Schatten begrenzter Raum adalah rasisme anti-Kulit Hitam dan dengan demikian merupakan hal baru dalam karya Özdamar, yang hanya diramalkan oleh referensi ke “N-Café” (kata yang disingkat, BNN) yang sering dikunjungi oleh narator orang pertama dari Mutterzunge (1990). Namun, ini tidak berarti bahwa ada sesuatu yang baru tentang rasisme itu sendiri. Sebaliknya, dalam Ein von Schatten begrenzter Raum , Kegelapan berfungsi dalam tiga cara yang dapat diprediksi, selaras dengan analisis Morrison dalam Playing in the Dark : Kegelapan digunakan pertama dan terutama sebagai fetish (terutama wanita Kulit Hitam yang diseksualisasikan dan pengungsi laki-laki Kulit Hitam); kedua sebagai katalisator untuk plot (dalam figuratif kerumunan atau massa); dan ketiga sebagai (lagi-lagi depersonalisasi) chiffre untuk krisis, untuk eros dan thanatos .
Mari kita ambil contoh satu-satunya karakter Kulit Hitam yang disebutkan dalam novel tersebut, seorang kenalan yang penggambarannya tidak lebih dari satu halaman. Elaine muncul karena Heiner Müller “menyewa penyanyi Kulit Hitam-Amerika” (491), yang tidak menjelaskan apakah Elaine dipekerjakan karena bakatnya atau karena rasnya. Karakternya tetap datar, didominasi oleh atribut-atribut rasial: Elaine tidak bisa sendirian, menjadikan Kehitamannya sebagai senjata untuk membuat orang-orang “masuk ke tempat tidurnya yang besar” (“Wieso wollt ihr nicht mitkommen? Weil ich Schwarze bin? Ja, ja, ja, weil ich schwarz bin.” 492), dan dia menyeret protagonis itu ke konser Tina Turner. Meskipun penampilannya singkat, teks tersebut menyertakan ilustrasi Elaine (satu dari hanya lima): bibirnya yang terlalu besar keluar dari kepalanya dan kulitnya menghadirkan satu-satunya warna dalam gambar yang sebaliknya keras. Mengapa menyebutkan rasisme yang biasa-biasa saja ini? Karena ia menghadapkan kita pada teka-teki bagaimana seorang penulis yang sangat kreatif bisa menjadi sangat tidak imajinatif dan menyampaikan deskripsi yang seolah diambil langsung dari repertoar klise rasial.
Contoh yang lebih luas dari lemari keingintahuan tentang fetish dan stereotip yang tersedia dengan mudah juga perlu diperiksa. Dalam adegan awal yang berlangsung di Paris, narator orang pertama, seorang aktris yang tampaknya memiliki semua posisi utama dalam kehidupan Özdamar, baru saja mengetahui kematian jurnalis Turki-Yunani Kosta Daponte. Narator dan teman-temannya menaiki metro ke pemakaman, dan saat menaiki tangga metro, narator berjuang, mengambil langkah terakhir “so langsam, dass ich dachte, ich müsste die Luft vor mir mit meinen Händen weiter nach vorne schieben” (203). Oksigen langka, seolah-olah di bawah air; narator mencapai permukaan seolah-olah dengan gaya dada:
Orang-orang Afrika di jalan larut dalam kiasan tentang tenggelam, kekacauan, Babel. Semuanya berada di bawah tanda dediferensiasi: manusia menyatu dalam gerakan, air dan angin, tanpa subjektivitas, formasi tanpa vektor yang menyebabkan pelayat kehilangan arah. Narator mendapati dirinya tenggelam dalam gelombang gelap dan angin yang menerjangnya dari semua sisi—dengan “gelombang” yang menghadirkan kiasan utama kulit putih tentang migrasi (yang dipaksakan) (“arus pengungsi”) serta menyinggung trauma Middle Passage dan bangkai kapal saat ini di Mediterania, yang berulang kali diingatkan oleh novel Özdamar. Istilah “penelan” menangkap pengalaman narator akan kepasifannya, yang secara bergantian dibawa dan dilempar oleh massa, dan partisipasinya yang aktif dalam wacana “penelan”, yang oleh filsuf Denise Ferreira da Silva dimaksudkan sebagai produksi rasialitas melalui wacana sejarah dan sains, yakni, “produksi tubuh manusia dan kawasan global sebagai penanda permainan produktif akal budi universal” (32–33).
Bahasa Indonesia : Saat membaca penggambaran Özdamar tentang Paris Afrika yang sensual secara terbuka, saya telah menanamkan dalam pikiran saya sebuah pemandangan kota dari “Little Africa” dalam teks lain— Wayward Lives, Beautiful Experiments karya Saidiya Hartman . Hartman berspekulasi di sini, dalam sebuah hipotiposis ironis, bagaimana lingkungan NYC yang bersejarah di San Juan Hill (sekarang Upper West Side) pasti terlihat melalui mata jurnalis “Negrophile” dan aktivis hak-hak sipil Mary White Ovington (1865–1951) (181). Ovington, “dalam peran resmi sebagai teman ras,” seperti yang disindir Hartman, memilih untuk melintasi batas warna dan tinggal di lingkungan yang didominasi orang Afrika-Amerika dan dengan demikian merangkul kecenderungan fetisistiknya (177). Kesamaan antara penggambaran Hartman tentang seorang “Negrophile” kulit putih yang memuja orang kulit hitam dan penggambaran pengalaman Paris Hitam oleh protagonis Özdamar sangat mencolok:
Bukan hanya metafora samudra yang memiliki kemiripan mencolok dengan Black Paris karya Özdamar, termasuk pengalaman “penelan”, tetapi juga, baik Ovington maupun Özdamar berbagi pendekatan avant-garde terhadap warna kulit hitam sebagai sumber daya vitalis yang dapat dijajah, diseksualisasikan, dieksploitasi (181–82)—tradisi avant-garde, yang, menurut Andrew Hewitt, sering kali tidak menyadari “titik-titik persinggungan antara praktik estetika yang ‘progresif’ dan ideologi politik yang ‘reaksioner’” (1).
Novel Özdamar tidak menyebutkan bahwa mendiang Kosta Daponte, yang kematiannya memicu krisis rasial seperti psikosis ini, adalah seorang penerjemah Hemingway ke dalam bahasa Turki. Mengingat bahwa bagi penulis mana pun, kalimat-kalimat Hemingway yang dibuat-buat, pendek, dan keras dianggap sebagai model yang layak ditiru, mungkin tidak mengherankan bahwa Hemingway muncul sebentar dalam novel tersebut. Bagaimanapun, peniruan adalah pekerjaan utama aktris-protagonis Özdamar, yang melintasi Prancis, Belgia, dan Jerman dengan mengulang-ulang frasa asing, tanpa henti memainkan peran sebagai seorang wanita pembersih Turki yang oleh orang lain dianggap miliknya. Tetapi mimesis Hemingway yang sebenarnya dari Özdamar berkaitan dengan serangkaian motif rasis yang dianggap khas oleh Morrison untuk rasisme anti-Afrika sastra: kontras hitam dan putih yang mencolok; kisah fetisistik, chauvinistik tentang tubuh perempuan kulit hitam; dan Afrika imajiner “sebagai ruang kosong, hampa yang di dalamnya [Hemingway] menegaskan dirinya, kekosongan tak tercipta yang siap, menunggu, dan menawarkan dirinya untuk imajinasi artistiknya, karyanya, fiksinya” (89). Jika seseorang membaca halaman-halaman di sekitar kematian Kosta Daponte dengan cara seperti ini, maka pemandangan jalanan Afrika-Paris berubah menjadi safari berburu yang menghantui:
Ciri khas gaya dalam pemandangan jalanan Paris ini adalah bahasa yang menyampaikan gerakan-gerakan yang menimbulkan rasa pusing dan bergelombang: “mischen sich ineinander,” “bewegten sich,” “gingen unter,” “gingen hoch,” “wiegende,” “bogen […] nach rechts.” Gerakan-gerakan yang menggabungkan ini disertai dengan dediferensiasi jenis kelamin dan bahkan pemisahan manusia-hewan, dengan “[m]engubah orang menjadi hewan” menghadirkan salah satu klise sastra dan rasis yang dikatalogkan oleh Morrison (68).
KAFE SCHWARZES
Novel ini menawarkan momen-momen kelegaan dari kisah-kisah rasis stereotip tentang orang Afrika dengan ekskursus tentang sejarah kolonial Afrika: ada beberapa romantisme yang memalukan, tetapi satu ekskursus tentang sejarah Kongo Belgia lebih rinci. Kesempatan itu adalah sebuah kunjungan kerja di Ottignies-Lou-vain-la-Neuv, Belgia, tempat aktris tersebut berlatih Der kaukasische Kreidekreis karya Brecht dengan Benno Besson. Percakapan tentang kolonialisme terjadi di sebuah bar antara seorang “raja” Belgia dan narator, yang membandingkan nasib Lumumba dengan perjuangan Turki untuk pembebasan. Namun, dalam sebuah surat kepada seorang teman, aktris tersebut menyimpulkan perjalanannya ke Belgia hanya dengan kata-kata: “Mit dem Zug fuhr ich nach Belgien, sah Schwarze dort” (252). Masa lalu yang sederhana memberikan kalimat itu kualitas seperti dongeng; skopofilia lebih cocok untuk safari atau pertunjukan mengintip. Namun, yang paling membingungkan dari pernyataan tersebut adalah dugaan kenaifannya; Özdamar sering digambarkan sebagai seniman yang “naif” dan meskipun banyak yang dapat dan telah dikatakan dengan tepat (oleh Claudia Breger, Verena Hänsch-Hervieux, dan Sargut Sölçun) tentang misogini dan rasisme dari pernyataan tersebut, dalam Ein von Schatten begrenzter Raum frasa terkait dikaitkan dengan Benno Besson: “Sie ist genial, weil sie naiv ist” (166). Namun, bagaimana jika seseorang menggunakan dugaan kenaifan ini sebagai hak penuh untuk mengobjektifikasi orang kulit hitam? Sebelum pertemuan langsung dengan “raja”, narator secara eksklusif mengamati orang Belgia kulit hitam di sebuah bar dari ruang aman di jendela apartemennya. Dia menyebut bar tersebut sebagai “Schwarzes Café” (222), yang menunjukkan bahwa Özdamar mungkin telah belajar untuk tidak menggunakan kata berawalan huruf N setelah dia menyebut “N-café” di Mutterzunge , namun masih mencoba untuk mengakali “political correctness” dengan membuat permainan kata rasis lain tentang sebuah kafe di Berlin Barat:
Kita telah mencapai episode halusinasi ketiga tentang orang Afrika dalam novel tersebut. Ciri rasisme—yang diuraikan dengan sangat sabar oleh Claudia Rankine (13, 18)—adalah bahwa orang mengira mereka memberikan deskripsi fenomenologis yang netral, padahal, pada kenyataannya, mereka menyampaikan kisah rasis yang sepenuhnya berhalusinasi. Adegan-adegan ini cenderung mengejutkan karena sifatnya yang sangat biasa, seperti yang diperhatikan Morrison, dan karenanya tampaknya tidak layak dibaca dengan saksama (x–xi). Bagian ini dimulai seperti adegan observasi klasik: jendela memperkenalkan adegan voyeuristik, tetapi kemudian “aku” menghilang dan memberi ruang bagi pernyataan kemiripan yang hampir objektif (“sehen aus wie einziger großer schwarzer Körper, der sich hin und her bewegt”). Kalimat-kalimat tersebut hampir secara ofensif menggunakan perangkat retorika yang paling mendasar, pengulangan: pertama, desakan bunyi-i (“ihr Bier im Stehen trinkende”), kemudian pengulangan bunyi-ei, diikuti oleh pengulangan seluruh kata (“kleinen Kneipe. Weil […] weil”; “Körper an Körper […] Körper”; “sie […] sie […] sie”), diperkuat secara akustik oleh pergeseran rima dari “sehen” ke “Stehen” kembali ke “sehen.” Semua ini menciptakan kesan pemiskinan verbal dan—berkebalikan dengan ini—kelebihan tubuh, baik materi manusia maupun linguistik yang dikemas terlalu rapat. Lebih jauh, formulasi “Weil sie zu viele sind” tidak memiliki istilah relatif yang secara logis tersirat (“terlalu banyak,” dibandingkan dengan apa?); narator tidak mengatakan “terlalu banyak orang untuk ruangan kecil ini” tetapi malah menghindar dari pernyataannya, membiarkan ucapan rasis itu terus bergema di ruangan itu, dengan malu-malu menambahkan “und weil der Raum zu eng ist.”
Lima halaman kemudian, pemandangannya terbalik, menimbulkan kepanikan seperti dalam Rear Window karya Hitchcock : narator mengira dia melihat “raja” orang Belgia Hitam melihat ke atas ke apartemennya. Si pengamat wanita mencari perlindungan di sudut kamarnya, lalu turun ke jalan untuk melihat ke atas ke jendelanya, dengan demikian pertama-tama membelah dirinya sendiri dan kemudian membiarkan dirinya berhalusinasi terhadap tempat tinggalnya sendiri:
Jika dilihat dalam konteks, siluet protagonis membayangi bar dengan orang-orang Afropean, yang ia anggap sebagai “ein einziger großer schwarzer Körper.” Demikian pula, sekarang ia membayangkan kehadirannya sendiri di kamar malamnya sebagai “eine[n] großen Schattenklumpen.” Adegan berorientasi fenomenologis kedua ini dibangun sejajar dengan adegan mengamati bar. Namun, sementara adegan pertama tentang bar menyangkut (kelebihan) perwujudan, di sini kita malah memiliki valensi ganda: protagonis tidak menghuni kamarnya atau bayangannya terbatas pada tubuhnya. Kamar artis-narator ini terinspirasi oleh gagasan Ovidian tentang umbra sebagai figur potensialitas, yang juga diekspresikan dalam teknik “Klecks” yang tampaknya membuat tinta hitam mengembara. 6 Jadi, sementara deskripsi kamar artis mungkin tampak seperti bayangan sosok pria Afrika yang minum bir di bar, artis-protagonis mampu mengekstrak fenomena estetika yang “baik” dari pandangan yang terlalu jasmani di seberang jalan. Sebaliknya, noda bayangannya sendiri adalah montase umbra-nya, peralatan tulisnya, dan seniman pria hebat (Brecht, Bacon). Sang protagonis melihat dirinya berpartisipasi dalam visi tentang kulit putih dan ke-Eropaan sebagai rasionalitas tanpa tubuh dan intelektualisme artistik, secara harfiah memandang rendah tubuh Hitam yang erotis dan terfetisisasi sebagai sosok perwujudan belaka. “Budaya” telah membuatnya tanpa tubuh, dan dengan demikian hampir berkulit putih.
Narator Özdamar menyamakan manusia kulit hitam dengan bayangan atau keberadaan bayangan. Asosiasi yang merendahkan dari bayangan tersebut bahkan tampaknya telah mengganggu Johann Caspar Lavater, “pendorong siluet terbesar di abad kedelapan belas” mengutip Catriona MacLeod (“Cutting Up the Salon,” 71). Siluet Lavater menjadi konstitutif wacana modern tentang supremasi kulit putih. Menariknya, dalam kasus “Siluet Kristus,” yang diterbitkan dalam Lavater’s Physiogomy (1810) dan disiapkan oleh Thomas Holloway, representasi Kristus menyimpang dari siluet hitam-putih yang biasa: Holloway menampilkan profil Kristus sebagai kabur putih-putih, dengan dua putih hanya dipisahkan oleh garis tipis terukir (213). Klaim Cornel West bahwa produksi pengetahuan ilmiah yang menyertai penemuan kategori “ras” ditujukan untuk “menunjukkan terutama warna kulit” memperjelas bahwa tatapan normatif warna kulit merupakan bagian integral dari fisiognomi (99). Tradisi siluet yang diperebutkan inilah yang Özdamar tulis sendiri dengan siluet kafe orang Afropean: pertama, konteks siluet Eropa Barat abad kedelapan belas; kedua, teater bayangan Osmanian, yang dari tokoh paling terkenalnya Karagöz (“Mata Hitam”) Özdamar meminjam nama untuk drama pertamanya; dan ketiga, siluet film potongan Lotte Reiniger tahun 1923 Die Abenteuer des Prinzen Achmed , yang terinspirasi oleh 101 Malam . Tetapi orang juga bisa berpendapat, keempat, bahwa Özdamar secara bermasalah membangkitkan tindakan bayangan paling terkenal di zaman kita: potongan anarkis Kara Walker dari orang-orang yang diperbudak.
Dalam episode surealis berikutnya, seekor burung gagak mempermalukan narator karena telah meninggalkan Turki untuk bekerja di Jerman sebagai “budak,” “miskin,” dan “tidak berbudaya”—sebuah kiasan yang jelas terhadap status pekerja tamu yang tidak masuk akal, yang dipegang Özdamar selama dua masa tinggal pertamanya di BRD (475). Apakah ini untuk menunjukkan bahwa narator dan bahkan mungkin penulis mengidentifikasi diri dengan posisi orang yang diperbudak? Referensi novel tersebut kepada Arthur Rimbaud akan memperkuat hipotesis penipu ini, mengingat baris puisi Afrikanis yang paling terkenal dalam “Mauvais sang”: “Je suis une bête, un nègre” (201). 7 Bagaimana kita harus membaca klaim tersirat seperti itu: sebagai isyarat empati, solidaritas, atau sekadar lewat? Atau, sebagai isyarat ketidaktahuan dan penipuan? Apa pun yang dilakukan Özdamar, dia, tanpa diragukan lagi, sedang mengartikan judul buku Morrison secara harfiah dan benar-benar “bermain dalam kegelapan.”
IDENTIFIKASI DENGAN KEGELAPAN
Saya telah menunjukkan bagaimana, di samping rasisme anti-Kulit Hitam narator, godaan tertentu dan bahkan identifikasi dengan Kulit Hitam ada. Narator menggambarkan posisi terpinggirkannya di Eropa Barat dengan kata-kata “ich bin als Schwarzarbeiterin in Europa, versteht ihr das? Ein schwarzer Passagier” (232). Dalam pergantian ucapan Schwarzarbeiterin dan schwarzer Passagier , kata “hitam” menggambarkan “ketidakabsahan” dan “kerahasiaan.” Narator berpendapat bahwa dia tampak Hitam di Eropa Barat, yang berarti bahwa ras adalah efek dari konteks—sejalan dengan pengamatan diri Zora Neale Hurston dalam “How It Feels to be Colored Me”: “Saya merasa paling berwarna ketika saya dilemparkan ke latar belakang putih yang tajam” (186). Tetapi persepsi diri ini tidak terbatas pada narator Özdamar atau berakhir di perbatasan Eropa Barat. Reisoğlu menjelaskan bahwa program avant-garde dari tokoh ayah sastra Özdamar, Ece Ayhan, menyinggung masalah ras yang sulit di Turki (107). Problematisasi Ayhan tentang eksklusi etnis bahkan membuat jengkel para penulis Turki di sayap kiri, karena hal itu merupakan kritik tersirat terhadap Kemalisme, terhadap Republik Turki, dan upaya agresifnya untuk mengubah Kekaisaran Ottoman yang multietnis dan multiagama menjadi republik sekuler dan demokratis. Ayhan menyandingkan, Reisoğlu menjelaskan, “sejarah resmi ‘para pirang,’ elit birokrasi Turki, [dengan] neologisme yang mempermainkan kata sarışın (pirang) untuk menggambarkan mereka yang memiliki warna kulit lebih gelap. Ini adalah sejarah dari apa yang disebutnya sebagai ‘kaum marginal,’ yang tertindas dan terpinggirkan”; Ayhan melihat Özdamar sebagai salah satu dari orang kulit hitam, “karaşın” (107). Reisoğlu menjelaskan bagaimana persepsi Özdamar sebagai berkulit gelap tercermin dalam narator Das Leben ist eine Karawanserei dan Mutterzunge , yang diasumsikan sebagai orang Kurdi atau memiliki kakek-nenek yang sebagian berdarah Arab (107). Ketika ditanya dalam sebuah wawancara oleh David Horrocks dan Eva Kolinsky bagaimana orang Jerman berhubungan dengan “orang asing [yang] telah menjadi penduduk di Jerman,” Özdamar menjawab bahwa orang Jerman menciptakan “koloni baru” di wilayah asal mereka (53–54). Yasemin Yildiz menyimpulkan bahwa Özdamar memahami status (mantan) “pekerja tamu” sebagai terperangkap dalam “suatu bentuk kolonialisme internal yang terlambat” dan akibatnya melihat dirinya sebagai subjek yang terjajah (149).
Menjelang akhir Ein von Schatten begrenzter Raum , dalam adegan stereotip dengan tiga pria Afro, Özdamar kembali menciptakan kontras hitam-putih yang mencolok: “Drei schwarze Männer standen vor einer Tonne, in der Feuer brannte, rauchten ihre Zigaretten in der Hand, vor dem Schnee versteckt” (718). Ketiga pria kulit hitam tersebut mengingatkan narator pada tiga pria kulit hitam lainnya dari Paris Métro, yang tampaknya hanya berdasarkan ras: “Die drei Schwarzen gaben mir noch mal die Hand, eher einen stillen Handschlag wie bei Sportlern, die in der gleichen Gruppe kämpften, dann drehten sie sich um und gingen Richtung Zelt. Ich blieb mit dem Schnee allein” (720). Terlempar ke latar belakang putih salju yang tajam, narator menganggap dirinya bertarung “dalam kelompok yang sama” dengan ketiga pria itu. Dalam Der Black Atlantic , Tina Campt berpendapat bahwa wacana Jerman kulit putih kontemporer menghapus perbedaan antara orang kulit hitam di Jerman dan menyangkal sejarah karakteristik mereka serta pengalaman mereka—baik sebagai orang Jerman kulit hitam, sebagai migran kulit hitam di Jerman, atau sebagai bagian dari diaspora Afrika yang lebih besar (164). Demikian pula, narator Özdamar gagal membedakan antara subjek kulit hitam dan malah menyatukan mereka sebagai “imigran baru”. Jika maksud narator dalam adegan ini adalah untuk membangkitkan gagasan tentang kesamaan demokratis, maka ini terjadi dengan mengorbankan proses homogenisasi yang dipaksakan.
Adegan Paralel
Saya telah memperhitungkan pola aneh bahwa rasisme anti-kulit hitam cenderung muncul dalam adegan paralel di Ein von Schatten begrenzter Raum . Namun bagaimana sebenarnya fungsi adegan tersebut? Protagonis mencatat bagaimana teman Jermannya Joos memiliki teman sekamar yang kembali dari Afrika dengan koleksi foto vagina: “Die Fotos waren alle von Mösen von schwarzen Frauen. Er hatte alle Schwarzen-Mösen, mit denen er geschlafen hatte, nach Frankfurt mitgenommen” (477). Pengulangan kata cabul “pussy” bersama dengan kata majemuk, yang selalu memiliki implikasi persetubuhan paksa, menunjukkan bahwa penulis bertujuan untuk mencapai kekasaran yang paling parah di sini—tetapi untuk tujuan apa tidak sepenuhnya jelas sampai dua puluh halaman kemudian, ketika, dalam semacam keceplosan metonimik, narator mengingat bagaimana suatu kali, saat berjalan pulang dari teater di Bochum, tiga pemuda berteriak padanya dari mobil “Türkenfotze” tanpa dia tahu apa arti kata itu (501). Apa yang kita buat dari konstelasi vulva yang dirasialkan dan konstruksi komposit metonimik yang keras ini? Konstelasi itu terlalu vulgar untuk ramalan dan pemenuhan tipologis, terlalu ringan diceritakan untuk dihitung sebagai kilas balik.
Hebatnya, tampaknya struktur adegan paralel rasialisasi meluas ke œuvre Özdamar yang lebih besar. Untuk menyaksikan perpindahan ini, kita harus menyelidiki bagian ofensif lainnya, di mana perempuan kulit hitam Paris diseksualisasikan dan disamakan dengan kuda: “Drei afrikanische schwarze Frauen liefen an dem Café vorbei. Ihre Ärsche bewegten sich wie die von drei kräftigen Pferden” (111). Baik sumpah serapah “Ärsche” maupun penggabungan perempuan dengan hewan secara jelas mengungkapkan keinginan untuk melakukan pelanggaran yang umumnya dikaitkan dengan laki-laki avant-garde yang mengeksotikkan tubuh untuk menarik kekuatan (seperti yang ditimbulkan oleh kräftig ) dari mereka.
Dalam sebuah bagian dalam buku ketiga Özdamar yang juga dipengaruhi secara otobiografi, Die Brücke vom goldenen Horn (1998), protagonis perempuan mengingat dalam bahasa yang lucu bagaimana dia dan perempuan pekerja migran Turki lainnya, mencoba berkomunikasi dengan penjaga toko Jerman bahwa mereka menginginkan telur, berpura-pura menjadi unggas: “Um Eier zu beschreiben, drehten wir unsere Rücken zu der Verkäuferin, wackelten mit unseren Hintern und sagten: ‘Gak, gak, gak’” (18). Di masa lalu, Sieg pernah mengemukakan argumen bahwa “parodi” etnis Özdamar merupakan upaya untuk memunculkan komunitas tawa yang tidak identik (223), sebuah prosedur yang dalam contoh terakhir ini tampaknya masih berhasil karena ejekan (diri) sendiri “dipilih”, yaitu, tingkat kebebasan minimal diberikan untuk mengundang tawa—meskipun kedua contoh, kuda pekerja dan ayam yang dikurung, terkait dengan eksploitasi. Lebih jauh, meskipun adegan-adegan rasis ini vulgar dan biasa saja, namun adegan-adegan tersebut melibatkan prosedur intertekstual yang kompleks: seorang narator orang pertama perempuan mengidentifikasi dirinya dengan seksualisasi rasis (perempuan Turki = ayam betina) sehingga pada tingkat tertentu menetralkan penghinaan tersebut melalui agensinya. Pada langkah kedua, prosedur ini (mungkin) diproyeksikan ke karakter perempuan kulit hitam dalam teks lain (perempuan kulit hitam = kuda). Apakah pemikiran (yang terlalu mudah) di balik manuver ini adalah bahwa seseorang tidak dapat menghina seseorang jika ia telah menegaskan penghinaan tersebut dan mengarahkannya kepada dirinya sendiri? Bahasa Indonesia: Apakah pelanggaran Özdamar dimaksudkan untuk dianalogikan dengan seorang wanita yang mengatakan “b****” kepada seorang teman wanita, atau dengan orang Afrika Amerika yang menggunakan kata-N di antara mereka sendiri? Jika demikian halnya, bukankah prosedur ini, jika pembicaranya bukan orang kulit hitam (meskipun narator Özdamar terkadang mengklaim dia berkulit hitam), menunjukkan jenis hak yang sama yang dipermasalahkan oleh Ta-Nehisi Coates? Dan apakah fakta bahwa hak berbicara dari adegan-adegan ini dihitung sebagai bukti keputihan narator? “Pertanyaan yang harus ditanyakan adalah mengapa begitu banyak orang kulit putih mengalami kesulitan untuk memperluas hukum dasar tentang cara berinteraksi kepada orang kulit hitam,” kata Coates. Sementara orang kulit putih berperilaku seolah-olah mereka memiliki hak atas segalanya, untuk semua kata, termasuk kata-N, “Menjadi orang kulit hitam berarti berjalan di dunia dan melihat orang melakukan hal-hal yang tidak dapat Anda lakukan,” Coates mempermasalahkan (4:43 menit). Dari Coates kita dapat menyimpulkan bahwa masalah dalam kasus narator dalam Ein von Schatten begrenzter Raum adalah bahwa ia berulang kali mengidentifikasi dirinya sebagai Yang Lain . Konstelasi adegan paralel yang meluas dari novel terbaru Özdamar menunjukkan variasi trauma dan/atau hak istimewa:
-→“Saya bisa melakukan ini kepada mereka karena hal itu pernah dilakukan kepada saya.”
-→ Atau juga “Saya bisa melakukan ini karena saya pernah melakukan ini kepada saya sebelumnya.”
-→ Atau juga “Saya bisa melakukan ini kepada mereka karena saya adalah mereka.”
Sosok mengerikan yang mendorong gaung trauma dan/atau rasa berhak seperti itu adalah pembantu rumah tangga Turki-Jerman, sosok yang melambangkan kehancuran karier Özdamar sebagai seorang aktris di Jerman. Özdamar telah mengatasi cedera ini dalam cerita pendeknya “Karriere einer Putzfrau: Erinnerungen an Deutschland.” Dalam Ein von Schatten begrenzter Raum , pengalaman itu ditinjau kembali secara artistik beberapa kali. Dimulai dengan protagonis Jerman-Turki yang menyarankan penambahan seorang pembantu rumah tangga Turki ke Lieber Georg (486) karya Thomas Brasch sebagai V-Effekt dan memainkan peran itu sendiri. Apa yang mungkin dimaksudkan sebagai isyarat ironis pemberdayaan diri diwujudkan secara harfiah oleh rekan-rekan Jermannya, yang dengan bercanda mulai memintanya untuk membersihkan, atau menunjukkan kepada mereka cara memerankan seseorang yang sedang membersihkan; dia berperan enam kali sebagai Putzfrau . Sekitar waktu yang sama, “leuchtend[es] [W]eiß” membuat narator mengalami serangan kecemasan dan ia menjadi takut pada rekan-rekan Jermannya: “Warum ich vor ihnen Angst gekriegt hatte, wusste ich nicht” (453–54). Sebaliknya, pembaca tidak tahu mengapa ia tidak tahu. Dalam salah satu dari banyak kilas balik ke wanita pembersih, burung gagak, makhluk Hitam yang super-egoik, mengejek protagonis:
Tujuannya di sini bukanlah untuk menganalisis Özdamar atau struktur teks yang membentuk karakter utamanya. Akan tetapi, tampaknya penyangkalan terhadap rasisme yang dialami (yaitu, berulang kali menyajikan rasisme yang dialami seseorang hanya sebagai fakta yang aneh atau sebagai lelucon) dapat menghilangkan empati terhadap orang-orang yang memiliki ras yang sama.
KEGELAPAN SEBAGAI HAL LAIN YANG MUTLAK
Narator terkadang mengidentifikasi dirinya sebagai orang kulit hitam, baik melalui deskripsi diri menggunakan ungkapan idiomatik Jerman ( Schwarzfahrer ) atau melalui adegan paralel yang menempatkannya dalam konstelasi dengan orang kulit hitam (baik dalam novel maupun dalam karya). Tugas berikutnya adalah memperumit kisah terakhir ini dengan menambahkan pengamatan lain: yang membuat penggunaan ke-Hitam-an oleh narator otobiografi lebih menarik dan lebih meresahkan adalah bahwa ke-Hitam-an berfungsi sebagai Yang Lain yang absolut bagi imigran Turki yang sudah dikucilkan dengan kejam di Jerman. Ketika turun dari kereta di Belgia, sang protagonis bermaksud untuk naik taksi tetapi pertama-tama secara obsesif mengamati pengemudi kulit hitam:
Sulit untuk memutuskan apakah bagian ini ditulis dari sudut pandang liberalisme sentimental, rasisme yang mencolok, atau keduanya sekaligus. Ketidakberartian deskripsi itu mengejutkan: ini adalah anekdot yang tidak terjadi apa-apa. Oleh karena itu, ini menunjukkan “obsesi”—termasuk obsesi sastra atau imajinatif—terhadap orang kulit hitam, yang diperlakukan sebagai keingintahuan sepanjang garis yang dijelaskan dalam Le Nègre romantique: personage littéraire et obsession collective karya Léon-François Hoffmann . Narator sibuk menghitung berapa banyak orang kulit hitam yang memasuki “panggung” dan berapa banyak yang pergi; tetapi setiap kali satu orang kulit hitam pergi, yang lain muncul, menyebabkan vertigo, seolah-olah berputar-putar di atas komidi putar. Orang kulit hitam tertawa, orang kulit hitam berisik—kita akrab dengan klise rasis ini dari anekdot Paris di awal teks. Pada titik ini, kita juga terbiasa dengan narator yang menyandingkan dan meninggikan posisinya sendiri sebagai seorang penyendiri dengan kelompok orang kulit hitam. Satu-satunya dimensi kritis yang dapat diakses dalam bagian ini, sekali lagi, berkaitan dengan pekerjaan yang dirasialkan: pria kulit hitam adalah seorang sopir taksi dengan cara yang sama seperti wanita Turki adalah seorang pembantu.
Namun dari sini, hal-hal dengan cepat berubah menjadi halusinasi lagi: dimulai dengan pertanyaan klasik rasis “Di mana saya? Apakah saya masih di Eropa atau di Afrika?” Rupanya, diaspora dan multikulturalisme belum dinormalisasi pada tahun 1970-an atau bahkan dalam buku Suhrkamp dari tahun 2021. Taksi menjadi mekanisme transportasi budaya yang menimbulkan kebingungan, seolah-olah dengan duduk di taksi seseorang akan berakhir pergi ke Afrika, menjadi orang kulit hitam, atau keduanya. Kita berada di Heart of Darkness , tetapi kali ini kita naik taksi ke hulu sungai. Di akhir perjalanan taksi datanglah kepastian dan kelegaan: Saya berkulit putih. “Ich sah, als ich [dem schwarzen Taxifahrer] Geld gab, unsere Hände. Schwarz-Weiß” (215). Tapi tunggu sebentar—bukankah protagonis kita hanya orang kulit hitam? Mungkin uanglah yang menghadirkan literalitas, mungkin narator kita merasa paling kolonial dan putih saat dia dilemparkan ke latar belakang hitam yang tajam. Yang pasti adalah bahwa setiap kali Kehitaman diproyeksikan ke orang lain dalam novel, narator orang pertama tampaknya mengalami kelegaan langka dari identitas rasialnya sendiri. Atau, untuk kembali dengan Christopher L. Miller ke Heart of Darkness : kota kecil Belgia ini hanya dapat menjadi latar novel Eropa Özdamar dengan menjadi Afrika dan dengan demikian memenuhi “kebutuhan novel akan sesuatu di luar dirinya sendiri untuk membentuk wacananya, kebutuhan akan bahan mentah untuk dibentuk dan dikerjakan ulang,” meminjam kata-kata Miller (148).
Momen-momen seperti itu juga memperjelas kesulitan solidaritas antara yang terpinggirkan. Mereka mengonfirmasi klaim afropessimis Frank B. Wilderson III bahwa menjadi manusia, menjadi teremansipasi, menjadi bebas terikat pada anti-kulit Hitam, yang berarti orang Kulit Hitam menurut definisi tidak dapat benar-benar menjadi bebas atau memang manusia ( passim ). Tokoh protagonis menjadi putih ketika bersentuhan dengan orang Kulit Hitam beresonansi dengan penafsiran Wilderson tentang episode anti-Kulit Hitam, antisemit, homofobik dengan seorang teman Palestina, yang dianggap sebagai kawan dalam perang melawan penindasan rasial: “’Cara memalukan dan memalukan tentara [Israel] menggerakkan tangan mereka ke atas dan ke bawah tubuh Anda,’ kata [teman itu]. Kemudian dia menambahkan, ‘Tetapi penghinaan yang sama berjalan lebih dalam jika tentara Israel adalah seorang Yahudi Ethiopia.’” Wilderson mengomentari adegan itu dengan kata-kata “Bumi memberi jalan” (11). Orang Kulit Hitam tetap berada di dasar hierarki ras yang menuntut pemulihannya terus-menerus. Özdamar tidak pernah lebih Eropa daripada saat ia menulis tentang orang Eropa Hitam. Novel terbaru Özdamar adalah bukti fakta bahwa ada metafisika ras yang praktis dan historis dan bahwa ada tata bahasa penderitaan dan oleh karena itu artikulasi afropessimisme diperlukan.
Ras dialami oleh Özdamar sebagai teror fenomenologis yang meminta kelegaan semiologis. Penulis menggunakan Kehitaman dalam dua register yang berlawanan: Kehitaman sebagai sarana untuk menjadi orang kulit putih dan sebagai sarana untuk menjadi orang kulit hitam, yaitu, sarana untuk membedakan dan mengidentifikasi dengan yang lain, baik diskriminasi maupun identifikasi. Koeksistensi ironi dan otobiografi, fakta bahwa narator otobiografi juga seorang aktris dan penulis fiksi, meningkatkan ketidakpastian. Akibatnya, tidak jelas apakah kita berurusan dengan rasisme penulis atau hanya narator (dalam persiflage rasisme belaka). Ambiguitas ini mungkin bernilai sastra, tetapi dalam contoh seperti itu nilai sastra mungkin bukan nilai tertinggi, dan tentu saja bukan satu-satunya.
Dalam menyimpulkan bacaan saya, dan terlepas dari rasisme Hitam yang baru saja kita uraikan, saya tetap harus membahas rasisme paradoks yang memungkinkan protagonis untuk “menjadi putih” hanya dalam dua kalimat “Ich sah, als ich ihm Geld gab, unsere Hände. Schwarz-Weiß.” Ini karena bagian tersebut juga dapat berfungsi sebagai refleksi tentang bagaimana, bagi orang Jerman-Turki, “keputihan” (atau ketiadaannya) ditentukan secara kontekstual dan karenanya tidak stabil. Kita dapat menganggap osilasi aneh dari warna kulit protagonis ini sebagai analogi dengan pengalaman perubahan status rasial warga AS-Iran dari cokelat menjadi putih, seperti yang didokumentasikan dalam The Limits of Whiteness ( passim ) karya Neda Maghbouleh.
KRISIS PENGUNGSI
Akhir dari Ein von Schatten begrenzter Raum , yang berlatar di pulau-pulau Yunani/Turki, menggunakan warna hitam sebagai metafora untuk krisis pengungsi. Seperti yang disebutkan Morrison ketika menulis tentang Hemingway, “Tuduhan tidak manusiawi, yang digunakan sebagai ramalan malapetaka, berulang kali dilontarkan ke mulut orang-orang kulit hitam yang mengisi karya [Hemingway]” dan ini juga yang terjadi di sini (76). Özdamar mungkin menulis dengan maksud terpuji untuk menarik perhatian ke Mediterania sebagai kuburan massal, karena motif utama novel ini adalah tuntutan untuk berkabung bagi yang meninggal. Adegan terakhir terdiri dari deskripsi mayat seorang pria kulit hitam yang ditemukan oleh seorang nelayan yang ketakutan:
“Niat baik” yang mungkin berbenturan di sini dengan pementasan pria yang tenggelam sebagai “tontonan mengerikan” yang diredam dalam tradisi representasi hukuman gantung yang dijelaskan oleh Hartman dalam Scenes of Subjection (3). Tubuh Hitam digunakan sebagai penyangga bagi narator untuk menegaskan kemanusiaannya. Dengan demikian, kita berhadapan dengan metalepsis, kebingungan antara sebab dan akibat: Pria Hitam muncul sebagai penyebab kengerian yang dialaminya. Jika kita menggabungkan ini dengan upaya untuk membangkitkan kemanusiaan tertentu, maka gambaran krisis pengungsi dalam Ein von Schatten begrenzter Raum terbaca sebagai perayaan narsistik atas kemanusiaan penonton, yang mampu mengenali ketidakmanusiawian saat melihatnya.
KESIMPULAN
Kita telah melihat bagaimana dalam Ein von Schatten begrenzter Raum , narator, melalui teknik deskripsi diri serta melalui adegan paralel, kadang-kadang mengidentifikasi dirinya sebagai orang kulit Hitam. Identifikasi semacam itu terjadi dalam novel tetapi juga meluas ke dalam karyanya. Berikutnya analisis momen-momen ketika penulis menggunakan Kehitaman dalam register yang berlawanan diikuti: bukan sebagai menjadi orang kulit Hitam, yaitu, sebagai mengidentifikasi dengan Yang Lain, tetapi Kehitaman sebagai sarana untuk menjadi orang kulit putih, untuk mengasingkan daripada dikaingkan. Pada momen-momen terakhir, yaitu, setiap kali Kehitaman diproyeksikan ke orang lain dalam novel, narator orang pertama tampaknya mengalami kelegaan yang langka dari identitas rasialnya sendiri. Seseorang dapat memahami fenomena ini secara brutal melalui klaim afropesimis Wilderson bahwa menjadi manusia, menjadi terbebas, menjadi bebas membutuhkan anti-Kehitaman.
Bahasa Indonesia: Sebagai penutup, izinkan saya menjelaskan sejelas mungkin: kita tidak boleh mengurangi proyek Özdamar yang lebih besar untuk membuat sastra Jerman lebih luas terkait dengan berbagai pengalaman yang diceritakannya dan pengaruh yang dimilikinya; semua ini sangat penting untuk Studi Jerman dan kanon Jerman itu sendiri. Namun, novel terakhir Özdamar memperjelas bahwa satu cara untuk mengakses kanon ini adalah melalui ras kulit putih, ras kulit putih yang dicapai melalui penerimaan retorika terhadap anti-kulit Hitam. Dalam pengertian ini, pembacaan kritis terhadap Özdamar berlanjut dengan proyek yang lebih besar untuk mengkritik kanon—seperti, misalnya, karya terbaru Priscilla Layne tentang film Rainer W. Fassbinder The Marriage of Maria Braun , di mana ia berusaha untuk menjaga keseimbangan antara mengakui dorongan pembebasan Fassbinder dan “pelestarian rasisme [anti-Kulit Hitam]” (109). Peralihan bebas narator Özdamar antara menjadi Hitam dan menjadi putih berarti bentuk buta warna, yang telah diperingatkan Tricia Rose sebagai “rasisme baru.” 8 Penyangkalan semacam ini yang dilakukan oleh novel terakhir Özdamar juga terjerat dengan perdebatan seputar pasca-ras, yang didefinisikan Rei Terada sebagai “penghapusan retoris dari kekerasan rasial yang benar-benar ada” (290). Narator Özdamar beralih di antara posisi (non-)rasialisasi yang berbeda seolah-olah itu kontingen, dan dengan demikian terlibat dalam jenis liberalisme yang aneh, seolah-olah bertanya dengan hak: “Mengapa istilah-istilah ini tidak tersedia untuk semua orang?!” Ein von Schatten begrenzter Raum dengan demikian bersifat pasca- ras dalam pengertian yang berisiko, utopis, dan pada akhirnya meresahkan, karena agar fetisisme (anti-)Kulit Hitam dianggap “boleh”, anti-Kulit Hitam harus berhenti membentuk dunia, dan kiasan tentang Kulit Hitam rasial harus bebas digunakan tanpa kekerasan. Kita melihat Özdamar terpecah antara identifikasi dengan Kulit Hitam dan keinginan untuk menjadi kulit putih. Dari sudut pandang ini, liberalisme dan avant-gardisme hanyalah bentuk-bentuk kompromi yang untuk sementara mendamaikan keinginan-keinginan ini.
