Abstrak
Artikel ini mengkaji hubungan lintas generik antara pertunjukan teater dan pecahnya kekerasan dalam konteks picaresque di seluruh karya Miguel de Cervantes. Kemudian dilanjutkan dengan mengontekstualisasikan insiden-insiden yang terus-menerus ini dalam sejarah filosofis antiteatrikalitas. Dengan menguraikan bagaimana argumen-argumen antiteatrikalitas dalam Plato, Tertullian, Augustine, dan Erasmus dapat dilihat sebagai via negativa untuk mengartikulasikan kekuatan teater, artikel ini menguraikan tiga argumen khas antiteatrikalitas intelektual. Argumen-argumen ini diterapkan untuk menyelidiki bagaimana karya-karya Cervantes mengulangi argumen-argumen standar ini sambil secara bersamaan mengejek klaim-klaim tradisional tentang yang tidak bermoral, yang membangkitkan gairah, dan yang jahat. Hal ini mengarah pada kesimpulan bahwa karya-karya Cervantes menyampaikan rasa yang sangat lama tentang kekuatan teater bersama dengan kontribusi perspektif filosofis baru tentang isu yang banyak diperdebatkan tentang hubungan Cervantes dengan panggung.

1. PENDAHULUAN
Dalam Don Quijote II, 11, Sancho dan gurunya bertemu dengan Pengadilan Kematian. Pengadilan ini terwujud dalam bentuk rombongan akting keliling yang masih berpakaian untuk peragaan auto sakramental mereka dengan nama yang sama. Sang Don sangat bersemangat; dia menyukai caratulas dan farandulas —topeng, pertunjukan, komedian—sejak dia masih kecil. Sancho jelas kurang antusias; dia menghubungkan akting panggung dengan pembunuhan dan amoralitas karena dia pernah melihat seorang komedian membunuh dua orang dan lolos begitu saja. Karena itu dia berpikir lebih baik tidak pernah bertengkar dengan para aktor (Cervantes, 2004 , II, Bab 11, 627f). Beberapa bab kemudian, kecintaan Don Quijote terhadap teater berubah menjadi kemarahan langsung ketika picaro Ginés de Pasamonte yang terkenal muncul kembali sebagai Maese Pedro, seorang dalang yang sukses. Dengan nuansa gestur simbolik, episode ini berujung pada “el general destrozo del retablo” (ibid., 755) (“penghancuran umum teater boneka” [Cervantes, 2005 , 632]), dan yang mencolok, Sancho bersumpah bahwa ia tidak pernah melihat tuannya semarah itu.

Beberapa pengamatan dan masalah klasik teater disarankan dalam episode-episode ini. Teater sangat menarik; rentan terhadap kemerosotan moral; berosilasi di perbatasan antara hiburan ( farsantes ) dan ritual ( autos sacramentales ); dan entah bagaimana, kekerasan dan teater saling terkait. Sudah lama menjadi hal yang umum bahwa karya-karya Cervantes berlimpah dalam kekerasan (Martín, 2002 ), tetapi hubungan khusus antara pertunjukan teater dan kekerasan ini juga menjanjikan untuk memberikan wawasan lebih jauh ke dalam topik yang banyak dibahas tentang hubungan Cervantes dengan panggung. Pertanyaan ini secara khusus relevan dalam konteks picaresque di beberapa genre yang tersedia untuk pena dan kecerdasan Cervantes. Faktanya, logika yang aneh dapat diamati: Setiap kali picaros berperan dalam dunia sastra Cervantes, pecahnya kekerasan kemungkinan besar akan terjadi. Salah satu cara menafsirkan variasi Cervantes atas fenomena ini, menurut pendapat saya, adalah melihatnya sebagai kelanjutan sastra dari daya tarik ambivalen teater yang sudah sangat lama diungkapkan dan diteorikan, antara lain, oleh Plato, Tertullian, Augustine, dan Erasmus. Dengan demikian, kita dapat mengontekstualisasikan episode-episode ini dalam catatan Jonas Barish tentang sejarah antiteatrikalitas dan konsepnya yang berpengaruh tentang “prasangka antiteatrikal” dalam sejarah gagasan Barat (Barish, 1981 ).

Untuk menunjukkan luasnya keterlibatan Cervantes dengan isu ini, studi ini akan menafsirkan insiden dari dua novela ( La ilustre fregona; El coloquio de los perros ), selingan ( El retablo de las maravillas ), dan dua bab Don Quijote (episode Ginés/Pedro). 1 Argumen untuk kelayakan latihan perbandingan lintas-generik ini dapat ditemukan dalam hubungan Cervantes dengan picaresque karena dua alasan. Pertama, “picaresque” biasanya dipahami sebagai genre sastra; tetapi ada kesepakatan umum bahwa Cervantes tidak pernah menulis sastra picaresque dalam pengertian generik. 2 Sebaliknya, ia menerapkan banyak konteks picaresque (karakter, latar, dan intertekstualitas) dalam adaptasinya sendiri dari genre sastra lain yang kemudian dapat kita coba pelajari sebagai konteks seperti itu di seluruh karyanya. 3 Kedua, hubungan antara sandiwara dan kekerasan bersifat lintas-generik dalam kasus Cervantes karena berbagai versi logika aneh ini dapat diabaikan dan dibandingkan dalam semua genre yang disebutkan. 4

2 VIA NEGATIVA DARI PRASANGKA ANTI TEATER
Prasyarat untuk analisis sastra berikut dan kontekstualisasi filosofis berikutnya adalah bukti tidak langsung dari kekuatan teater yang disediakan Plato ketika ia menjadi bapak pendiri sejarah antiteatrikalitas filosofis. 5 Dalam The Republic , Plato tidak hanya menyarankan untuk melarang para penyair karena fondasi filosofis yang salah dari bentuk seni mereka. Ia juga melakukannya karena ia merasakan bagaimana puisi mungkin menjadi pesaing yang berbahaya bagi hati dan pikiran publik. Dalam buku 3, Socrates membahas bagaimana puisi menggambarkan emosi yang ekstrem dan mencatat bahwa tawa akan menjadi masalah khusus: “Biasanya ketika seseorang membiarkan dirinya tertawa keras [ἰσχυρῷ], kondisinya memicu reaksi keras [ἰσχυρὰν]” (Plato, 1969 , Repub . 3, 388e). Jelas, masalahnya tidak hanya etis di alam dalam arti bahwa ini bukan hanya fitur tidak bermoral untuk digambarkan tetapi juga pragmatis dalam arti yang sangat spesifik bahwa apa yang terjadi dalam puisi mengancam untuk membongkar apa yang telah dicapai oleh pikiran. Bagi Socrates, puisi termasuk pertunjukan teater. 6 Alur pemikiran ini menjadi lingkaran penuh dalam Buku 10 ketika Socrates mengakui ancaman puisi, bahkan untuk orang-orang terbaik di kota itu: “Tetapi kami belum mengajukan tuduhan utama kami terhadapnya. Kekuatannya untuk merusak [λωβᾶσθαι], dengan pengecualian yang jarang, bahkan jenis yang lebih baik pasti merupakan penyebab utama untuk khawatir ”(ibid., Repub . 10, 605c). Bahkan “yang terbaik dari kita,” pikir Socrates, akan “meninggalkan diri kita sendiri” ketika mendengarkan tragedi Homer. Dan: “Bukankah prinsip yang sama berlaku untuk [γελοίου] yang menggelikan, yaitu bahwa jika dalam representasi komik [κωμῳδικῇ]” (ibid., 605c), seseorang menyerah pada lawakan dan Anda “membiarkan diri Anda pergi [αὖ ἀνιεῖς]” (ibid., 606c)? Dengan pengakuan ini, Plato secara tidak langsung membiarkan Socrates mengakui kekuatan teater dalam arti bahwa tidak peduli penyimpangan filosofis—etis maupun ontologis—puisi, termasuk teater, adalah pesaing berbahaya bagi filsafat dalam daya tariknya yang kuat bagi para pria terbaik kota. Ini adalah prasyarat penting untuk apa yang berikut di bawah ini. Kritik Platonis mengingatkan kita bahwa teori antiteater secara logis, tetapi sering kali secara diam-diam, mengandaikan kekuatan teater: Jika tidak, tidak perlu mengkritiknya. Dalam formulasi Jonas Barish yang kuat: “Di Plato, terlebih lagi, kita menemukan konflik yang khas: pengakuan menghantui akan potensi teater yang mengarah pada penolakan yang lebih menyengat terhadapnya” (Barish, 1981 , 5). Arti dari via negativauntuk menghargai potensi ini berasal dari dialektika Platonis yang tersirat: Dengan penolakan yang begitu keras terhadap teater, Plato secara tidak langsung menegaskan kekuatannya. Pola pikir ini adalah prasyarat teoritis untuk satu pemahaman tentang daya tarik ekstrem dari akting yang dapat dilihat dalam karya-karya Cervantes. Ini akan mengarah pada argumen bahwa karya-karya Cervantes secara parodi mengulangi argumen standar dari prasangka antiteater tersebut untuk menggambarkan kekuatan teater atas pikiran manusia.

Dengan kata lain, episode-episode berikut dapat dilihat sebagai eksposisi ironis dari kemarahan yang oleh para penulis seperti Plato dan Augustine dikaitkan dengan kekuatan panggung. Banyak dari episode-episode dari picaresque Cervantine ini juga memanfaatkan topos teater tradisional secara menyeluruh sebagai hasil dari hal-hal yang jahat dan penyembahan berhala sebagaimana yang diteorikan oleh Tertullian pada kelahiran antiteatrikalitas intelektual Latin. Dilihat bersama dengan analisis Erasmus dari Rotterdam tentang pengaruh kemarahan yang melekat pada sandiwara dari The Praise of Folly , peristiwa-peristiwa yang mencolok ini menawarkan cara untuk berteori tentang rasa Cervantes tentang daya tarik teater dan sandiwara.

Perspektif ini bersifat teoritis dalam artian bahwa tidak akan ada upaya yang dilakukan untuk menunjukkan bahwa Cervantes memikirkan Tertullian, Augustine atau bahkan Erasmus ketika kembali berulang kali ke topoi antiteatrikalitas ini; perbandingan itu ada untuk memahami logika filosofis dan untuk menanyakan bagaimana kita dapat menempatkan karya sastra Cervantes dalam tradisi filosofis yang panjang, mengabaikan maksud pengarang. Namun, demi studi lebih lanjut tentang subjek tersebut dengan pendekatan metodologis lain, perlu dicatat fakta bahwa teori kanonik antiteatrikalitas ini juga berlaku dalam iklim intelektual pada masa Cervantes sendiri. Cotarelo y Mori mengidentifikasi karya Latin oleh Jesuit Francisco de Ribera (1537–1591) dan Augustinian Diego de Tapia (1549–1591) yang menyebarkan teori klasik ini di Spanyol modern awal (Cotarelo y Mori, 1904 , 17; 251; 563). Rachael Ball telah menceritakan beberapa terjemahan populer dari argumen ini dalam bahasa Spanyol. Ini termasuk “Plática o lecion de las mascaras” karya humanis Diego Pérez de Valdivia (1583) yang kemudian menjadi bagian dari Tratado de las comedias (1618) karya Juan Ferrer ; perjanjian Jesuit Juan de Mariana yang disebut De spectaculis (1609), dan Circuncisión de comedias: Sermon contra el abuso dellas predico en San Vicente (1629) karya Jaume Albert (Ball, 2015 , 541–564). 7 Contoh yang sangat kuat, yang juga ditonjolkan oleh Ball, adalah karya Pedro de Guzmán dari Dominika, Los bienes del honesto trabajo y daños de la ociosidad en ocho discursos (1614), di mana orang terpelajar ini mengingatkan para pembacanya bahwa teater selalu dikritik secara intelektual oleh banyak orang hebat, termasuk, dengan menyebutkan, Tertullian dan Augustine. 8 Meskipun perspektif filosofis di bawah ini bersifat spekulatif, dengan kata lain, mereka juga disampaikan secara luas kepada publik Spanyol Cervantine dan setelahnya.

3 GAMBAR FREGONA
Novelas ejemplares (1613) merupakan kegilaan Cervantes yang paling gamblang dengan picaresque. La ilustre fregona adalah contoh ilustrasi pertama karena fakta bahwa gerakan picaresque teks itu langsung. Meskipun protagonis Carriazo dan Avendaño memiliki latar belakang yang tinggi, novela tersebut menunjukkan keinginannya untuk membangun hubungan dengan tidak hanya melabeli Carriazo sebagai picaro, tetapi juga dengan menempatkannya dalam garis keturunan spiritual Guzmán de Alfarache (Bautista Avalle-Arce, 1990 , 596). Secara keseluruhan, teks tersebut mempertahankan kerinduan Carriazo akan almadrabas -nya . Ini adalah perikanan tuna, akademi tradisional picaro. 9 Disposisi Carriazo adalah contoh mencolok pertama karena teks tersebut secara demonstratif menghubungkan kekerasan dan sandiwara dalam dirinya. 10 Bahkan, sejak saat pertama Carriazo mengambil peran—sebagai Lope dari Asturia—, kekerasan meletus. Dalam peran barunya sebagai pengangkut air (yang mirip dengan picaresque), Carriazo diserang saat ia meninggalkan penginapan. Keledainya menabrak keledai seorang rekannya yang lebih tua, dan hinaan bahkan tidak terjadi sebelum lelaki tua itu menyerang Carriazo. Sebagai balasannya, kepala lelaki tua itu terbelah di sebuah batu besar. Pengangkutan air dan tengkorak di atas batu tampaknya menggemakan beberapa kemalangan pertama Lazarillo, tetapi karena Carriazo benar-benar sedang berpura-pura, ia mampu membalikkan situasi untuk menguntungkannya. Banyaknya palo tidak sesuai dengan keinginan Carriazo, tetapi karena menganggap kekerasan itu intuitif dan alami, ia dengan mudah melampaui lelaki tua itu melalui gerakan mencekik dan membelah kepala. Ketika hingga 20 penjual air lainnya bergegas membantu lelaki tua itu, “le brumaban las costillas de manera que más se pudiera temer de su vida que de la del herido” (“mereka menghancurkan tulang rusuknya [yaitu, Carriazo] sedemikian rupa sehingga ia lebih berisiko kehilangan nyawanya daripada lelaki yang terluka itu”) (Cervantes, 2013 , 416ff). 11 Dalam pertumpahan darah impulsif yang membawa para musuh ke ambang kematian, adegan ini merupakan simbol pertama yang tidak menyenangkan dari sandiwara dalam konteks picaresque Cervantes. Faktanya, dalam setiap adegan sandiwara, Carriazo berakhir dalam masalah (yang kejam). Ia berevolusi menjadi semacam produser ketika ia—masih dalam peran Lope si Asturia—menawarkan hiburan teatrikal dengan bantuan gitar: “Él dijo que como ellas le bailasen al modo como se canta y baila en las comedias, que le cantaría” (ibid., 424) (“Ia berkata bahwa jika mereka menari dengan cara yang sama seperti mereka bernyanyi dan menari dalam drama, ia akan melakukannya [yaitu, menghibur]” [ibid., 425]). Carriazo jelas mengarahkan sebuah danza sebagaimana yang akan berlangsung di atas panggung. Ia berhasil dalam arti bahwa semua mulantes y fregatricesmenari dengan penuh semangat, tetapi lagi-lagi keberhasilan itu berujung pada kemarahan dan ancaman kekerasan: “¡Calla, borracho! ¡Calla, cuero! ¡Calla, odrina, poeta de viejo, músico falso!” (ibid., 430) (“Tutup mulutmu, pemabuk! Diamlah, dasar pemabuk, kantong anggur, penyair kuno, musisi palsu!” [ibid., 431]), teriak seorang pengamat anonim—yang menghasut beberapa tamu lain untuk melawan Carriazo yang hanya diselamatkan dari kelompok baru yang dianiaya oleh pemilik penginapan dan perwakilan penegak hukum setempat.

Hubungan yang terus-menerus ini ditekankan dalam motif yang akan mengakhiri keseluruhan novella, yaitu penipuan dalam kisah keledai, yang juga menghadirkan konotasi eksplisit yang menarik pada picaresque. Ketika salah satu trik kartu Carriazo berhasil, satu-satunya reaksi lawannya adalah contoh lain dari pemukulan kepala, kali ini kekerasan yang dilakukan sendiri: “Betapa besarnya penderitaan yang harus ditanggungnya, yang telah bangkit di tanah dan mulai memukulinya dengan tongkat pemukul” (ibid., 446) (“Begitu sedihnya si pecundang sehingga ia menjatuhkan diri ke tanah dan mulai membenturkan kepalanya ke tanah” [ibid., 447]). Dalam adegan yang sama, Carriazo menggunakan ancaman kekerasan tanpa alasan yang jelas: “Karena aku seorang pria yang tahu aku akan meniduri pria lain dan memukul dua telapak tanganku dengan tongkat tanpa peduli di mana, di mana atau bagaimana anggur itu berada” (ibid., 446) (“Karena aku adalah pria yang bisa mendatangi orang lain dan menusukkan belati sepanjang enam inci ke perutnya tanpa dia tahu siapa yang melakukannya” [ibid., 447]). Langkah ini berhasil, dan orang-orang lain berpikir lebih baik untuk tidak melawannya. Alasan mereka dan postur tubuhnya aneh:

Narator, yang menguraikan pemikiran kelompok, menggabungkan kekerasan dan teater dalam tipe karakter picaro: Para lelaki merenungkan jenis pendidikan apa yang akan diterima Carriazo di akademi picaro. Itu, menurut mereka, adalah tempat di mana perilaku keji ( rumbo ; juramento ) dipasangkan dengan bentuk-bentuk sandiwara tertentu ( boato; dan jácara telah dikonotasikan dengan panggung pada contoh sebelumnya di penginapan dan gitar Carriazo). Hal yang sama berlaku untuk postur mengancam Carriazo yang berhasil ketika ia kehilangan jubahnya dan mengeluarkan belatinya. Sangat tidak jelas apakah ini dimaksudkan untuk menghasilkan gagasan tentang postur teatrikal atau berfungsi sebagai posisi bertarung yang dioptimalkan. Gareth Walters mengamati hubungan antara permainan peran, picaresque, dan kekerasan dan menyimpulkan sebagai berikut: “Melihat penderitaan yang ditimbulkan tipu muslihatnya pada korbannya yang malang, ia menarik diri. Dalam tindakan kemurahan hati yang mengejutkan, ia mengembalikan semua uang yang telah dimenangkannya, menyadari bahwa ia tidak begitu banyak bermain kartu melainkan memainkan peran pícaro. Kesadaran bahwa ia terlibat dalam permainan semacam itu—sebuah fiksi—berfungsi untuk memeriksa naluri kekerasannya” (Walters, 2005 , 216). Meskipun benar bahwa Carriazo belajar untuk memperbaiki caranya, kemampuan untuk “mengecek” nalurinya tampaknya tidak terlalu dapat diandalkan. Peristiwa itu tidak berakhir dengan Carriazo mengembalikan uang itu, tetapi dengan dia mengejar anak-anak laki-laki yang mengejek di sekitar kota dengan tongkat: “Probó a mudar su paciencia en cólera, y apeándose del asno dio a palos tras los muchachos” (Cervantes, 2013 , 448) (“Dan dia mencoba mengubah kesabaran menjadi kemarahan dan, bangkit dari pantatnya, dia mengejar para pemuda itu dengan pentungan” [ibid., 449]). Dengan akhir novel yang aneh dalam bentuk narator yang memperhatikan bahwa Carriazo tidak dapat menghilangkan kompleksnya tentang kisah keledai, adalah mungkin untuk melihat cerita ini sebagai pemeriksaan ancaman permanen dari letusan kekerasan ketika picaros berakting. Picaro yang beraksi ini rentan terhadap kemarahan yang tak terkendali dan serangan berikutnya, dan dia selalu mampu dan bersedia menggunakan kekerasan dalam bentuk apa pun yang diperlukan, sering kali melihat keahlian teatrikalnya sebagai cara untuk menyublimkan kemampuannya terhadap penggunaan kekerasan. Trik aktingnya terus-menerus juga memicu kekerasan, baik terhadap orang lain maupun dirinya sendiri. Singkatnya, La ilustre fregona memberikan contoh awal tentang bagaimana akting menghasilkan kekerasan spontan yang meletus ke segala arah dan selalu mengancam untuk melepaskan kebiadaban yang tersembunyi tepat di bawah permukaan kehidupan yang beradab dan komunal. Akting itu kuat; dan berbahaya. Namun tidak ada pelajaran moral yang mengikutinya.
4 TEMPAT KULINER ANJING
Kisah dialog anjing-anjing itu meningkatkan ketegangan antara sandiwara picaresque dan kekerasan lebih jauh ketika anjing picaro Berganza pada kenyataannya bergabung dengan rombongan aktor—mirip dengan contoh terkenal Quevedo tentang El buscón dan Pedro de Urdemalas karya Cervantes sendiri . Novella El coloquio de los perros sekali lagi berlatar belakang picaresque, yang dideskripsikan oleh Chad M. Gasta sebagai novella “yang berinteraksi paling serius dengan model-model picaresque yang ketat” (Gasta, 2005 , 107). 12 Bagian teatrikal dari novella tersebut mengandung tiga aspek menarik dalam konteks saat ini: Sebuah demonstrasi baru tentang hubungan yang terus-menerus antara kekerasan dan teater; kritik proto-filosofis atas panggung; dan saran-saran tentang cerita konversi dari teater ke agama.

Tanda pertama untuk hubungan yang ditegaskan antara akting panggung dan kekerasan muncul ketika Berganza menyadari bahwa majikan barunya sebenarnya adalah seorang penulis naskah dan bahwa direktur perusahaan itu adalah Angulo el Malo. Nama yang tidak menyenangkan itu berbicara untuk dirinya sendiri. Tetapi ada kemungkinan juga bahwa Angulo el Malo yang sama yang menjadi tujuan para aktor dalam Don Quijote II, 11 dan yang diperingatkan oleh Sancho. Kekerasan sudah pasti akan segera terjadi. Majikan baru Berganza telah menulis sebuah comedia , dan rombongan itu berkumpul untuk mendengarkannya membacakannya dengan suara keras. Para aktor perlahan-lahan keluar dari pembacaan, dan Berganza menganggap bahwa drama ini dapat menyebabkan “total ruina y perdición” (Cervantes, 2013 , 670) (“kehancuran dan kebinasaan total” [ibid., 671]) dari penulisnya. “Kehancuran” tentu saja terjadi dalam arti harfiah karena anggota kelompok lainnya secara tidak dapat dijelaskan kembali untuk menegaskan kekerasan bisu terhadap penulis naskah: Rupanya bahkan syair yang buruk akan menimbulkan kecenderungan untuk melakukan kekerasan. Mengisyaratkan bagian pertobatan dari novela tersebut, penyair menggumamkan sebuah kiasan terhadap Mat. 7:6 bahwa seseorang tidak boleh melemparkan mutiara kepada babi: “No es bien echar las margaritas a los puercos” (ibid., 672) (“Seseorang tidak boleh melemparkan mutiara kepada babi” [ibid., 673]). Baris sebelumnya dari Mat. 7:6 mengatakan untuk tidak “memberikan kepada anjing apa yang suci”—kiasan yang kuat ketika mempertimbangkan judul cerita tersebut.

Ketika sang penyair meninggalkan mata pencahariannya, Berganza bergabung dengan direktur kelompok akting, dan kekerasan terus berlanjut. Hal ini diperkuat dengan anjing yang menjadi aktor yang sebenarnya:

Akan ada lebih banyak hal yang dapat dikatakan tentang klaim dramaturgi Berganza bahwa entremes biasanya berakhir dengan perkelahian. Untuk saat ini, perlu diperhatikan bahwa anjing picaro berasumsi bahwa ia adalah aktor yang terampil karena kemampuannya untuk dengan cepat memahami cara-cara untuk menegaskan kekerasan dan menciptakan kekacauan di dalam dan di luar panggung. Ia menggambarkan dirinya sebagai anjing yang panik yang mengamuk di atas panggung, melakukan kekerasan yang tidak pandang bulu, dan tampaknya juga meruntuhkan dinding keempat: Dari pernyataan tersebut, tidak jelas apakah Berganza juga menyerang penonton. Secara tidak langsung kita mengetahui bahwa Berganza kemudian bergabung dengan dua kelompok lain, yang menekankan daya tarik teater: “¡Oh Cipión, quién te pudiera contar lo que vi en ésta y en otras dos compañías de comediantes en que anduve!” (ibid., 672) (“Oh, Cipión, aku ingin sekali menceritakan kepadamu apa yang kulihat di perusahaan ini dan dua perusahaan aktor lain yang kuikuti!” [ibid., 673]). Namun, waktunya terbatas, jadi Berganza membatasi dirinya pada narasi singkat dari bagian terakhir kekerasan yang berhubungan dengan teater. Ini terjadi di kota Valladolid dengan perusahaan baru “donde en un entremés me dieron una herida que me llegó casi al fin de la vida; no pude vengarme, por estar enfrenado” (ibid., 672) (“di mana dalam salah satu entremes mereka aku terluka parah hingga hampir mati. Aku tidak bisa membalas dendam karena aku dibungkam saat itu” [ibid., 673]). Ini adalah pengulangan gagasan bahwa entremeses secara alami mengarah pada kekerasan yang sudah dilatih, hanya saja kali ini dilakukan pada Berganza sendiri, yang sekali lagi akan menunjukkan bahwa meletusnya kekerasan mendadak terkait negara bersifat terus-menerus tetapi tak terkendali.
Berbeda dengan kasus La ilustre fregona , kecenderungan ke arah penghapusan kesopanan dalam menghadapi sandiwara datang dengan konsekuensi ganda berupa kritik dan konversi. Kritik dan isyarat konotasi religius sudah tersirat dalam fakta bahwa perdagangan penulis naskah akan membawanya pada “kehancuran dan kebinasaan” dan kemudian diulang secara retrospektif oleh Berganza sendiri dengan mengklaim bahwa semua cerita sebelumnya tidak ada apa-apanya dibandingkan dengan apa yang ia lihat di antara para lelaki teater: “Para desengaño de muchos que idolatran en figuras fingidas y en bellezas de artificio y de transformación” (ibid., 672) (“Untuk membuka mata banyak orang yang mengidolakan tokoh-tokoh rekaan dan keindahan ilusi yang lahir dari kepalsuan” [ibid., 673]). Jadi, Berganza tidak mengakhiri hidupnya sebagai picaro anjing. Pada titik balik cerita, Berganza menerima pukulan tersebut di atas panggung di Valladolid. Mengikuti kecenderungan picaronya, ia ingin membalas kekerasan dengan kekerasan, tetapi tiba-tiba berubah pikiran. Dengan kata lain, saat picaro berhenti berakting, kecenderungan kekerasannya menghilang. 13

5 EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS
Berganza tampaknya berpikir bahwa entremes umumnya berakhir dengan palos , sebuah kata yang digunakan untuk pemukulan dan perkelahian di seluruh karya Cervantes. Konsekuensi logisnya adalah menanyakan apakah entremes Cervantes sendiri sesuai dengan standar ini. Sebagian besar dari mereka, pada kenyataannya, tidak. Mereka berakhir dalam berbagai bentuk kesudahan yang menggembirakan. 14 Namun untuk tujuan saat ini, pengecualian yang mencolok terhadap aturan tersebut adalah entremes yang paling eksplisit bersifat picaresque dari delapan entremes yang diterbitkan , El retablo de las maravillas (1615). Interlude ini tidak memiliki daftar pemain, tetapi peran utama Chirinos dan Chanfalla tentu saja adalah penipu keliling dengan asal-usul yang tidak jelas yang menekankan hal ini kepada penonton dan pembaca mereka dengan membiarkan baris pertama drama oleh Chanfalla mengumumkan bahwa mereka memiliki “nuevo embuste” (Cervantes, 2012 , 87) (“penipuan baru,” [Cervantes, 2015 , 75]) yang dilatih dan siap. Mereka tiba di sebuah desa berdebu dengan permainan boneka yang mengklaim bahwa hanya orang berdarah murni yang dapat melihat apa yang terjadi di kotak ajaib mereka — di mana, jelas, tidak ada yang terjadi. Ancaman kekerasan yang mengintai langsung muncul saat Chirinos takut orang banyak akan melempari mereka dengan batu karena mereka telah meminta jasa musisi Rabelín yang tidak mengesankan dan menjijikkan. Suasana teater sangat terasa. Bukan hanya karena judul teks dan sifat penipuan khusus ini: Sang gubernur memperkuat sentimen ini dengan memberi tahu Chirinos bahwa dia, sang gubernur , mencintai persis apa yang dicintai Don Quijote, yaitu “la farándula y carátula” (Cervantes, 2012 , 92). Dia bahkan telah menulis 22 drama sendiri, semuanya tidak pernah dipentaskan.

Pertunjukan retablo tidak hanya sukses tetapi juga meningkat intensitasnya karena kekacauan dan kekerasan membayangi. Rabelín adalah orang pertama yang menerima ancaman bahwa jika dia tidak segera turun dari panggung, dia akan dihancurkan: “¡Métete tras la manta! ¡Si no, por Dios que te arroje este banco!” (Cervantes, 2012 , 97) (“Kembalilah ke balik selimut itu atau aku bersumpah demi Tuhan akan melemparkan bangku ini padamu!” [Cervantes, 2015 , 83]). Ketika seorang quartermaster yang tidak terlibat datang, dia tidak dapat (dan tidak mau) mengakui bahwa tidak semuanya adalah sandiwara dan mengklaim (dengan benar) bahwa semuanya adalah sandiwara. Ketidaksepakatan epistemologis tersebut memicu kebiadaban lebih lanjut, kali ini walikota mengancam produser drama tersebut: “Le haré dar docientos azotes en las espaldas, que se vean unos a otros” (Cervantes, 2012 , 99) (“Saya akan menyuruh dia dicambuk dua ratus kali tepat di bagian belakang” [Cervantes, 2015 , 85]). Rabelín juga menerima penghinaan lain dari walikota: “No toques más, músico de entre sueños, que te romperé la cabeza” (Cervantes, 2012 , 99) (“Berhenti bermain, musisi tolol, atau aku akan mematahkan kepalamu!” [Cervantes, 2015 , 85]). Sang quartermaster bingung sampai marah karena benturan antara permainan dan dunia, tetapi dia bingung untuk memecahkan masalah tersebut. Penduduk desa terus mengambil bagian dalam tindakan tersebut, yang kemudian membuatnya semakin marah: “¡Soy de la mala puta que los parió! ¡Y, por Dios vivo, que si echo mano a la espada, que los haga salir por las ventanas, que no por la puerta!” (Cervantes, 2012 , 101) (“Aku akan terkutuk jika aku mendengarkan para bajingan ini. Aku bersumpah demi Tuhan, jika aku menghunus pedang ini, kalian semua akan pergi melalui jendela, bukan pintu!” [Cervantes, 2015 , 87]). Semua ini berakhir dengan kekacauan karena sang quartermaster sudah cukup dan mulai menusuk semua orang, dan walikota melihat kesempatannya untuk menyerang Rabelín. Melihat pemukulan massal dan kekacauan ini, Chanfalla menyimpulkan bahwa “el suceso ha sido extraordinario” (Cervantes, 2012 , 101) (“Semua ini berjalan dengan sempurna” [Cervantes, 2015 , 87]) dan kemudian dengan cerdik mencampuradukkan pementasan itu dengan pertempuran perang: “Y nosotros mismos podemos cantar el triunfo desta batalla” (Cervantes, 2012 , 101) (“Saya kira sudah waktunya menyanyikan lagu kemenangan kita” [Cervantes, 2015 , 87]).

Konsekuensi paling langsung dari plot tersebut adalah sindiran politis dan satir terhadap perlakuan terhadap conversos di Spanyol karya Cervantes dan ejekan terhadap obsesi dengan isu kemurnian darah. Namun selingan tersebut juga dapat dilihat sebagai eksplorasi metafisik tentang peradaban dan kebiadaban melalui daya tarik teater. Melveena McKendrick menyarankan alur pemikiran ini dengan referensi sastra terhadap studi terkenal Joseph Conrad tentang penangguhan peradaban. Menulis tentang El retablo de las maravillas secara khusus, McKendrick mengamati bahwa “sifat prasangka rasial yang miasmik dan ilusif ditangkap dengan sangat baik, tetapi begitu pula kekuatannya atas pikiran orang-orang. Paparan yang berkilauan mengandung inti kegelapan” (McKendrick, 2005 , 155). Kita mungkin pertama-tama bertanya mengapa Chirinos mengantisipasi perilaku keji terhadap Rabelín yang agak tidak berbahaya dan juga mengapa wali kota memenuhi harapan ini dengan kejengkelan langsung saat melihat Rabelín dan serangan berikutnya (pada pandangan pertama agak tidak berarti) padanya. Daniel L. Smith mengemukakan bahwa frustrasi quartermaster dapat dilihat sebagai kelanjutan dari keputusasaannya bahwa ia tidak dapat membedakan antara kenyataan dan fiksi (Smith, 1992 , 717). Ini adalah tambahan yang menjanjikan dari lapisan filosofis pada dorongan dasar cerita. Penampilan fisik Rabelín yang mengerikan dan kemarahan quartermaster pada ambiguitas interpretasional adalah katalisator untuk kecenderungan umum terhadap kebencian ontologis. Pementasannya sangat sukses, teaternya sangat kuat, sehingga secara efektif meruntuhkan jurang antara fiksi dan kenyataan, dengan demikian menghasilkan kemarahan yang ekstrem (Azcue Castillón, 2002 , 80). Jenis penafsiran ini juga memberikan alasan untuk melihat meletusnya kekacauan yang hebat di akhir selingan dengan nada yang sama: Sang kepala logistik tidak bisa dan tidak akan menerima kekacauan ini—yang secara paradoks menimbulkan tingkat kekacauan yang lebih mengerikan.

6 JON QUIJOTE
Novel Cervantes yang paling terkenal menawarkan episode-episode yang mematuhi standar-standar sandiwara dan kekerasan ini dalam konteks-konteks picaresque juga. 15 Faktanya, di mana picaro berkembang pesat, kekerasan berlimpah di Quijote : Penjaga penginapan Juan Palomeque adalah seorang “picaro yang sudah pensiun” (González Echevarría, 2017 , 54; 59), dan di penginapannya kekerasan tidak pernah jauh. Dan pada pandangan pertama calon picaro Andrés, cambuk adalah perintah hari itu. 16 Tetapi fenomena yang paling mencolok adalah semua kebrutalan yang mengelilingi picaro paling rumit dalam buku itu, Ginés de Pasamonte dan alter egonya, Maese Pedro. Dalam dua variasi, pecahnya kekerasan mengikuti ketidakmampuan Don Quijote untuk menafsirkan sandiwara orang ini dan ambiguitas yang memberatkan yang diciptakannya.

Tidak diragukan lagi bahwa Ginés de Pasamonte adalah seorang picaro. Dia memperhatikan perbandingannya sendiri dengan Lazarillo, dan seperti Guzmán dia sedang dalam perjalanan ke dapur kapal (Cervantes, 2004 , 206). Prakiraan perdagangan aktingnya di kemudian hari ditambahkan ketika para penjaga menjelaskan bahwa Ginés juga menggunakan nama lain, misalnya “Ginesillo de Parapilla.” Pengenalan Ginés membawa penangguhan ketertiban lain yang mendukung pecahnya kekerasan biadab di beberapa arah. Don Quijote menyerang para penjaga; para penjaga menyerang Don Quijote juga para tahanan mereka; para tahanan menyerang para penjaga. Tetapi yang paling penting: Para tahanan yang dibebaskan akhirnya berbalik melawan Sancho dan Don Quijote, membiarkan nasib mereka menjadi apa yang ditakuti Chirinos dalam El retablo : Melempar batu sebagai bahaya dan penghinaan. Dalam pemaparan hubungan antara akting dan kekerasan dalam picaresque ini, struktur ganda mengungkapkan dirinya sendiri. Di satu sisi, Don Quijote tidak mampu menafsirkan secara simbolis berbagai pementasan kisah hidup para tahanan yang mendorongnya melakukan kekerasan. Di sisi lain, para tahanan menggunakan kekacauan yang ditimbulkan oleh sandiwara mereka untuk melakukan kekerasan lebih lanjut. Sampai batas tertentu, logika ini dapat dilihat sebagai kelanjutan dari keterlibatan novel dengan picaresque dalam pertemuan awal dengan Juan Palomeque dan Andrés. Don Quijote tidak mampu menafsirkan sifat picaros mereka yang sebenarnya yang menyebabkan kemarahan dan pelecehan.

Adegan tersebut juga mengarah ke kategori teater karena begitu banyak perhatian diberikan kepada nama Ginés: Turunan dari Santo Genesius, santo pelindung para komedian. Ketika Ginés muncul kembali di bagian kedua novel tersebut, ia telah menjadi orang teater yang sepenuhnya matang dalam bentuk Pedro sang dalang. Bab 26 merupakan peragaan Maese Pedro atas Retablo de la libertad de Melisendra , yang membuat Don Quijote sangat marah ketika sandiwara itu sekali lagi mencegahnya menafsirkan tatanan hal-hal dengan benar dan kemudian (sekarang logis) muncul gambaran kekerasan yang sangat visual (dan sekali lagi fantasi tentang pemenggalan kepala):

Sama seperti Charlemagne yang kepalanya terbelah dua beberapa baris kemudian, inilah nasib yang mengancam Maese Pedro. Pembubaran total ketertiban pun terjadi. Penonton memberontak, monyet itu melarikan diri, dan kata-kata Sancho yang bersumpah tidak akan pernah melihat tuannya begitu marah mengikuti garis simbolis bahwa “kehancuran total” teater telah terwujud. Konsekuensi dari adegan ini menjangkau lebih jauh daripada menggambarkan contoh lain dari kegilaan Don. Bagi ksatria yang saleh dan idealis dan anti-picaro, tidak ada yang lebih menyebalkan daripada kekuatan teater. Dalam deskripsi Mary Gaylord, ini melambangkan ketidakmampuannya “untuk menoleransi lebih banyak ketidakpastian” (Gaylord, 1998 , 123). Dan tidak ada yang bermain akting lebih baik daripada penipu picaro Ginés/Pedro. 17 Dengan demikian, Don Quijote menunjukkan logika yang telah diamati, yaitu bahwa mereka yang paling tertarik pada teater juga merupakan mereka yang menunjukkan kekuatannya secara tidak langsung dengan kemarahan mereka.
7 CERVANTES DALAM PRASANGKA ANTI-TEATER
Beralih ke sejarah antiteatrikalitas intelektual, tradisi ini mungkin membantu menguraikan bagaimana “prasangka” antiteatrikalitas mengungkapkan “sejenis penyakit ontologis” (Barish, 1981 , 2) yang disampaikan karya-karya Cervantes dengan berbagai cara. Sejarah antiteatrikalitas tentu saja panjang dan penuh nuansa. Untuk tujuan saat ini, halaman-halaman yang tersisa akan berfokus pada tiga prinsip klasik antiteatrikalitas untuk menunjukkan seberapa luas insiden sastra di atas dapat dilihat sebagai kelanjutan dari perdebatan panjang ini: (1) Ketergantungan teater pada yang mimetik dan/atau yang menyembah berhala, (2) sandiwara sebagai pekerjaan iblis, dan (3) kecenderungan teater untuk menghasilkan efek kemarahan dan kekerasan. Kembali ke gagasan via negativa , klaim di bawah ini adalah bahwa episode-episode Cervantine ini secara komprehensif menunjukkan rasa kekuatan teater yang sama seperti yang ditunjukkan oleh sejarah perdebatan ini, dan bahwa karya-karyanya dapat dilihat mengulangi banyak gerakan ini secara parodi—tetapi dalam kasusnya tanpa implikasi etis yang biasanya diambil.

8. MIMESIS—DAN PENYEMBAHAN BERHALA?
Aliran pertama antiteatrikalitas adalah tuduhan bahwa teater merupakan ekspresi dari kecenderungan penyembahan berhala umat manusia. Di sinilah landasan filosofis Plato tentang sejarah antiteatrikalitas digabung dengan teologi Kristen awal, sebuah fenomena yang terlihat dalam Tertullian dan Augustine dan bergema dalam adaptasi parodi Cervantes. Kritik Plato bertumpu pada masalah mimesis: Puisi, termasuk komedi, akan selalu berjarak dua langkah dari kebenaran karena puisi merupakan tiruan dari tiruan (Plato, 1969 , Repub . 10, 597e). Lebih jauh, masalah mimetik terkait dengan suatu bentuk proto-penyembahan berhala pagan dalam arti bahwa puisi cenderung menggambarkan dewa-dewa secara keliru. Pembahasan puisi di Buku 2 The Republic bersikukuh bahwa masalah nyata pertama adalah bahwa para penyair “menciptakan kisah-kisah palsu [μύθους ψευδεῖς]” (ibid. 2, 377d) dan bahwa kisah-kisah ini khususnya berkaitan dengan peristiwa “ketika seseorang menggambarkan dengan buruk dalam pidatonya sifat sejati para dewa dan pahlawan” (ibid. 2, 377e). Ini bukan penyembahan berhala secara langsung, tetapi cenderung ke arah definisi minimal OED tentang berhala dalam arti “entitas apa pun yang dianggap oleh pembicara sebagai sesuatu yang disembah atau diagungkan secara keliru sebagai sesuatu yang ilahi” ( The Oxford English Dictionary , 2023 ). Dalam De spectaculis karya Tertullian yang berpengaruh , masalah filosofis ini diberi tambahan teologis dalam gagasan bahwa teater mengarah pada penyembahan terhadap gambar-gambar palsu tentang Tuhan: Faktanya, “seluruh perlengkapan pertunjukan umum adalah penyembahan berhala yang murni dan sederhana [ex idololatria universam spectaculorum paraturam constare constiterit]” (Tertullian, 1966 , De spec . 4, 243). 18 Argumen tersebut lebih kompleks daripada yang kadang-kadang dipercayai 19 dan tidak hanya merujuk pada gagasan Manichean tentang teater sebagai pekerjaan iblis (yang akan dibahas di bagian berikutnya). Penyembahan berhala dan penyembahan iblis bukanlah praktik yang identik, dan ada nuansa yang cermat dalam teks tersebut. Dengan memparafrasekan 1 Kor. 8, Tertullian menekankan bahwa “apa yang mereka [yaitu, berhala] lakukan, mereka lakukan untuk menghormati iblis, yang menanamkan diri mereka dalam gambar-gambar yang disucikan” (ibid. 13, 267). Perbedaan yang relevan menyangkut fakta bahwa argumen tentang melakukan pekerjaan iblis berhubungan dengan orang dan perbuatan mereka; bagian ini berhubungan dengan media, dengan bentuk-bentuk seni—“gambar-gambar yang disucikan [in consecrationibus idolorum]”—dan, dengan demikian, merupakan bagian dari teori awal sastra dan teater. Di awal argumennya, Tertullian menyarankan hal ini dengan mencatat bahwa penyembahan berhala adalah salah satu carauntuk menjalin kontak dengan yang jahat: “Apa yang akan kita sebut sebagai hal yang utama dan menonjol, di mana iblis dan kemegahannya dan malaikat-malaikatnya dikenali, dan bukannya penyembahan berhala?” (ibid. 4, 243). Augustinus secara lebih eksplisit mengkonfigurasi ulang kritik-kritik Platonis atas sifat mimetik teater dengan tema patristik populer tentang penyembahan berhala. 20 Contoh yang relevan adalah pengakuan Augustinus bahwa ia mulai membaca ‘para Platonis’ tetapi menemukan “bahwa kemuliaan keabadian-Mu telah diubah menjadi berhala-berhala dan berbagai representasi [in idola et varis simulacra]” (Augustinus, 2014 , Confess . 7:9, 325). 21 Augustinus kemudian mencampuradukkan kritik ontologis ini dengan kritik tentang teologi, dengan menegaskan kembali kecenderungan teater terhadap penyembahan dewa-dewa palsu dalam De civitate dei : “Kota-kota dan teater adalah ciptaan manusia; dan dewa-dewa yang diejek di teater tidak lain adalah dewa-dewa yang disembah di kuil-kuil” (Augustinus, 1963 , De civ . 6:6, 317).

Setidaknya dua dari insiden Cervantes dapat dilihat sebagai kelanjutan dari alur pemikiran ini dan kadang-kadang bahkan berosilasi antara strategi parodi mimetik dan penyembahan berhala. Pengalaman Don Quijote dengan Gínes dan Maese Pedro berputar di sekitar kritik Platonis asli terhadap puisi. Ginés dengan bangga menyanyikan pujian atas otobiografinya yang penuh dengan “verdades tan lindas y donosas” (Cervantes, 2004 , II, Bab 26, 206) (“Kebenaran yang begitu menarik dan menghibur” [Cervantes, 2005 , 169]). Daya tarik kepura-puraan ini sudah menjadi masalah dalam pandangan Platonis tentang puisi, dan tampaknya mencapai puncaknya dalam kesuksesan besar pertunjukan teater Maese Pedro. Ada dua alasan yang diberikan untuk penghancuran total retablo oleh Don Quijote : Pertama, ia mengulang kritik moral yang sepenuhnya sesuai dengan gagasan Plato bahwa puisi cenderung menggambarkan orang baik (dan Dewa) yang menderita nasib jahat. Ini adalah keberatan pertama Don Quijote selama pertunjukan: “No consentiré yo que en mis días y en mi presencia se le haga superchería a tan famoso caballero ya tan atrevido enamorado como don Gaiferos” (Cervantes, 2004 , 755) (“Saya tidak akan menyetujui, dalam masa hidup saya dan di hadapan saya, untuk pelanggaran seperti itu terhadap seorang ksatria yang terpesona yang begitu terkenal dan berani seperti Don Gaiferos” [Cervantes, 2005 , 632]). Alasan kedua kemarahannya adalah, kalau dipikir-pikir kembali, Don Quijote salah mengartikan representasi sebagai realitas: “Sungguh dan sungguh-sungguh os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra” (Cervantes, 2004 , 757) (“Saya katakan kepada Anda dengan sungguh-sungguh dan sesungguhnya, Anda tuan-tuan yang dapat mendengar saya: bagi saya tampaknya segala sesuatu yang terjadi di sini benar-benar terjadi” [Cervantes, 2005 , 634]): Penjelasan ini bergantung pada masalah mimetik dalam Plato bahwa puisi cenderung membuat orang mencampuradukkan penampakan dengan realitas melalui penyair yang menciptakan “hantu [φαντάσματα] bukan realitas [οὐκ ὄντα]” (Cervantes , 2004 , 757). [ποιοῦσιν]” (Plato, 1969 , Repub . 10, 599a). Idealisme Don Quijote yang keliru menyebabkan dia ingin membela orang baik yang menderita nasib buruk, dan hal itu mengundangnya untuk salah mengira yang salah sebagai yang benar: semua duduk dalam nada ironis yang eksplisit ini.

Dalam pengalaman Berganza dengan kelompok akting, isu-isu ini mencapai sintesis Platonis-Patristik dengan lapisan ironi baru. Berganza berpikir bahwa cerita-cerita dari waktunya di teater akan mengecewakan banyak orang: “Para desengaño de muchos que idolatran en figuras fingidas y en bellezas de artificio y de transformación” (Cervantes, 2013 , 672) (“Untuk membuka mata banyak orang yang mengidolakan tokoh-tokoh fiktif dan keindahan ilusi yang lahir dari kepalsuan” [ibid., 673]). Bagian pernyataan Berganza tentang “bellezas de artificio y de transformación” sesuai dengan kritik mimetik Platonis terhadap teater dan kemarahan Agustinus bahwa puisi memprioritaskan yang sementara di atas yang tidak dapat binasa: Berganza tampaknya berpikir bahwa masalah dengan berbagai keindahan teater adalah bahwa mereka hanya mampu menyampaikan sifat realitas empiris yang cepat berlalu yang merupakan kepalsuan yang tidak stabil. Selain itu, kata kerja “idolatrar” signifikan dalam resonansi teologisnya serta contoh “figuras fingidas.” Dengan demikian, kritik tersebut menerima kode Kristen dan beresonansi dengan kritik Tertullian dan Agustinus terhadap pertunjukan teater, bukan hanya tentang kebobrokan moral, tetapi juga tentang penyembahan berhala secara langsung—digunakan sebagai kata kerja dalam pernyataan Berganza. Proposisi pleonastik anjing (untuk mengidolakan tokoh palsu) secara alami menarik perhatian pada dirinya sendiri. Ungkapan tersebut mengacu pada perintah keempat dari sepuluh perintah untuk tidak membuat patung atau gambar yang menyerupai Tuhan (Kel. 20:4) serta patung Anak Lembu Emas palsu ketika orang Israel berpaling dari perintah Tuhan dan membuat patung yang menyerupai anak lembu tersebut (Kel. 32:8)—simbol paling mendasar dari pemujaan terhadap “patung palsu.” Sifat ironi yang tersirat terletak pada fakta bahwa Berganza berbicara sebagai seorang yang baru bertobat menjadi seorang Kristen sehingga ia lebih mungkin mengacu pada tempat-tempat umum Patristik ini.

9 PEKERJAAN SETAN?
Argumen standar kedua dalam sejarah antiteatrikalitas adalah gagasan bahwa seseorang diberikan pengaruh iblis ketika berakting. Argumen ini dikemukakan secara komprehensif dalam De spectaculis . Tertullian menggambarkan teater sebagai “kuil semua iblis [omnium daemonum templum est]” (Tertullian, 1966 , De spec . 12, 267) dan melanjutkan dalam Bab 12 yang sama untuk mengeksplorasi dua masalah terkait yang relevan dengan konteks picaresque Cervantes. Pertama, rasa amoralitas pribadi, mencatat bahwa teater menarik “roh-roh jahat [ immundi spiritus ]” (ibid. 12, 267), dan kedua bahwa berbagai seni yang bertempat di kuil-kuil iblis itu menikmati perlindungan Mars dan Diana. Karya-karya yang dipelajari di sini tentu saja menerapkan pola pemikiran ini, dan tidak hanya dalam aura Martial. Augustinus melanjutkan alur pemikiran ini. Dalam khotbahnya tahun 1988, ia menghubungkan sandiwara dengan pekerjaan setan di dalam hati manusia dan mengulang-ulang rasa kekerasan yang mengikutinya:

Hal ini sesuai dengan atribusi parodi yang tak terhitung jumlahnya mengenai kejahatan yang dilakukan Cervantes terhadap banyak pelaku teater yang terampil. Karya penulis drama dalam El coloquio de los perros bersifat sedemikian rupa sehingga Berganza berpikir “la había compuesto el mismo SATAs” (Cervantes, 2013 , 670) (“Setan sendiri yang menulisnya” [671]); Kata-kata terakhir Chirinos dalam El retablo de las maravillas adalah “el diablo ha sido la trompeta” (Cervantes, 2012 , 101) (“Terompet dan kedatangan kavaleri adalah perbuatan iblis” [87]); Juru bicara rombongan otomotif di Don Quijote II, Ch. 11, adalah “El Diablo”; Don Quijote yakin bahwa Maese Pedro pasti telah menjual jiwanya kepada Iblis: “No quiero decir sino que debe de tener hecho algún concierto con el demonio de que infunda esa habilidad en el mono” (Cervantes, 2004 , 748) (“Maksudku hanya bahwa ia pasti telah membuat suatu perjanjian dengan iblis untuk memberikan bakat ini kepada monyet” [Cervantes, 2005 , 626]). Bruce R. Burningham telah menggali prasejarah teatrologis dari tipu muslihat Maese Pedro dan keberatan Don Quijote terhadap tipu muslihat tersebut, dengan mengklaim bahwa argumentasi Don Quijote “menggemakan keluhan para Tokoh Gereja di seluruh periode abad pertengahan (dan seterusnya) bahwa representasi performatif adalah suatu kegiatan yang secara inheren jahat, yang hakikatnya pastilah sesuatu yang jahat” (Burningham, 2003 , 191). Mengingat banyaknya contoh tersebut, argumen yang sama dapat diajukan dalam konteks saat ini: banyaknya picaro sandiwara Cervantes menggemakan hal biasa yang dilakukan oleh para patristik dari sejarah antiteatrikalitas secara komprehensif.
10 KEKERASAN YANG MENGERIKAN DI TERTULLIAN
Prinsip penting terakhir adalah masalah kemarahan. Tertullian mendukung klaim Platonis bahwa teater cenderung membangkitkan emosi yang berbahaya. Ia juga memperkenalkan konsep menarik pada sejarah awal antiteatrikalitas ini, yaitu furor . Konsep ini sering kali, dan tidak salah, diterjemahkan dengan istilah bahasa Inggris “passion,” tetapi mungkin konotasi Latinnya tentang “kegilaan,” “kegilaan,” dan “kemarahan” lebih cocok untuk memahami karya-karya Cervantes dalam tradisi ini. Akan sangat menggoda untuk mengontekstualisasikan kemarahan ini dalam lingkup penyebaran filsafat Platonis yang berhasil oleh Ficino di Spanyol modern awal, tetapi karya Ficinio tentang mania Platonis —dalam bahasa Latin furor— terutama berkaitan dengan keadaan inspirasi yang konstruktif, terutama yang berkaitan dengan ” kemarahan puitis ” (Hanegraaf, 2010 , 554). Namun, pada kelahiran antiteatrikalitas intelektual Latin, keadaan kemarahan ini terkait erat dengan hilangnya kendali diri yang bermasalah. Mengingat bahwa kemarahan seharusnya tidak dapat diterima oleh orang Kristen, setiap orang percaya dilarang secara moral untuk menghadiri tontonan, Tertullian menegaskan. Ini adalah logika afektif umum: “Tidak ada tontonan publik tanpa kekerasan terhadap roh [omne enim spectaculum sine concussione spiritus non est]” (Tertullian, 1966 , De spec. 16, 269f). Tertullian melanjutkan dengan menyarankan agar pembacanya hanya berpikir tentang penonton yang datang ke pertunjukan: “Lihatlah orang banyak yang datang ke pertunjukan—sudah gila! Tidak tertib, buta, sudah bersemangat tentang taruhannya! [iam cum furore venientem, iam tumultuosum, iam caecum, iam de sponsionibus concitatum]” (ibid. 16, 272f). Tertullian memiliki spektrum ‘tontonan’ yang luas dalam pikirannya: Pertunjukan dramatis, balap kereta perang, sirkus, dan taruhan publik. Kita mungkin perlu mengingat bahwa banyak sandiwara Cervantes tidak hanya memiliki hiburan dalam pikiran tetapi juga berbagai permainan atau upaya untuk mencapai sesuatu dengan sandiwara: keterampilan boneka dan monyet Maese Pedro, identitas dan perdagangan baru Carriazo, tipu daya Chanfalla dan Chirinos juga merupakan “perjudian” dalam arti pertikaian untuk pengayaan pribadi, keuntungan atau pembelaan diri; dan mereka mendorong respons yang sangat keras. Tertullian mengidentifikasi masalah daya tarik yang ekstrem dari para aktor serta celaan yang mereka hadapi sendiri, baik pantas atau tidak: “Kebejatannya! Mereka mencintai siapa yang mereka rendahkan; mereka membenci siapa yang mereka setujui; seni mereka agungkan, seniman mereka hina. [Quanta perversitas! Amant quos multant, depretiant quos probant, artem magnificant, artificem notant]” (ibid., 22, 285). Ini adalah paradoks yang membingungkan, tetapi mereka menyampaikan kekuatan yang dihasilkan oleh perdagangan ini. Berganza, gurunya sebagai penulis naskah, dan (sampai batas tertentu) Maese Pedro ikut serta dalam logika ini ketika mereka dipuji karena seni mereka tetapi terus-menerus mengalami kekerasan yang hebat secara bersamaan. Merangkum dengan rapi apa yang digambarkan Cervantes (tetapi tidak disimpulkan) dalam hal ini, Tertullian percaya bahwa “jika tragedi dan komedi ini, berdarah dan penuh nafsu, tidak beriman dan boros, mengajarkan kemarahan dan nafsu, studi tentang apa yang kejam atau keji tidak lebih baik dari dirinya sendiri” (ibid., 17, 277).

11 KEMARAHAN ERASMIAN
Topik kemarahan adalah titik di mana buku Folly karya Erasmus tidak hanya terlihat membahas isu-isu dari sejarah antiteatrikalitas tetapi juga mengembangkannya ke arah watak humanisnya yang khas. Catatan Erasmus yang spesifik tentang sandiwara menggunakan logika yang memperdalam isu kemarahan dan teater dan sejalan dengan eksploitasi parodi Cervantes atas sentimen antiteatrikal ini. Folly bersikeras bahwa berbahaya untuk melihat ke balik layar jika seluruh dunia adalah panggung:

Dua fitur yang menarik perhatian. Pertama, kemarahan yang mengintai. Kedua, kekuatan teater untuk memvisualisasikan “tatanan hal-hal” yang berbeda. Kemarahan Erasmian yang dihasilkan oleh teater dengan demikian tidak diarahkan pada perdagangan akting itu sendiri tetapi pada kemungkinan konsekuensinya, yaitu penghancuran ilusi dan kemarahan karena penggambaran “tatanan hal-hal” yang sebenarnya terungkap. Inti dari kegelapan di balik pemaparan itu? Paling tidak, kemarahan biadab yang dihasilkan oleh kemungkinan ini. Gagasan tentang tatanan hal-hal baru yang menjadi jelas memiliki kemungkinan untuk memperkuat diktum McKendrick dengan cara yang lebih tradisional, mengingat ada banyak bukti pengaruh Erasmian pada Cervantes. 23 Fakta bahwa kemarahan akan diarahkan pada pengganggu pertunjukan tidak membuatnya tidak berguna dalam konteks saat ini. Kutipan itu berlanjut:

Rumusan ini selaras dengan penggunaan kiasan Don Quijote dalam II, Bab 11, setelah bertemu dengan Pengadilan Kematian di mana ia juga menyamakan hidup dengan sebuah drama di mana setiap orang memiliki perannya, tetapi semua dibuat setara setelah drama selesai. 24 Erasmus mencatat bahwa begitu seseorang menghancurkan ilusi, drama itu hancur, juga merupakan semacam pengulangan literal dari penghancuran retablo Maese Pedro oleh Don . Lebih khusus lagi pada topik sandiwara, selalu ada kemungkinan bahwa seseorang menanggalkan kedok dan menunjukkan tatanan alternatif tersebut, yang memicu “bentrokan” dan tuduhan “gangguan karena mabuk.” Contoh ini secara eksplisit merupakan eksposisi dari argumen sebelumnya bahwa selalu ada dua sisi urusan manusia, “apa yang sekilas (seperti kata frasa) tampaknya kematian dapat terbukti, jika Anda melihat lebih jauh, menjadi kehidupan. Apa yang pada pandangan pertama indah mungkin benar-benar jelek” (Erasmus, 2016 , 36). “Pembalikan” hal-hal semacam itu merupakan potensi subversif teater; dan menawarkan penjelasan filosofis lain mengapa teater dapat memicu kemarahan seperti itu pada Cervantes dan juga Erasmus. Jika banyak atribusi tentang setan dilihat dalam cahaya Erasmus ini, mereka mencapai status epistemologis yang memungkinkan kita melihat hal-hal dalam cahaya lain atau mengetahui sesuatu tentang realitas yang tidak diketahui orang lain. Ini akan memerlukan eksposisi “kekuatan” akting dalam lingkungan ini sebagai wawasan tentang cara-cara (kekerasan) dunia di luar kutukan etis apa pun.
12 KESIMPULAN
Don Quijote I, Bab. 48 mengungkapkan bagaimana Cervantes lebih dari mampu dan siap untuk mengejek kritik tradisional terhadap teater. Di sana, kanon yang mementingkan diri sendiri membuat sketsa puisi di mana teater harus terdiri dari “espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de la verdad” (Cervantes, 2004 , 495) (“cermin kehidupan manusia, contoh adat istiadat, dan gambaran kebenaran” [Cervantes, 2005 , 416]). Kanon terus mengklaim bahwa sebuah drama yang mematuhi standar-standar ini akan selalu menyenangkan: “Imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar la comedia” (Cervantes, 2004 , 496f) (“Benar-benar mustahil bagi sebuah drama dengan semua kualitas ini untuk tidak menyenangkan, menghibur, memuaskan, dan menggembirakan” [Cervantes, 2005 , 417]). Tidakkah kita dapat melihat kata-kata terkenal kanon dan episode-episode yang dipelajari di atas sebagai pembalikan atau bahkan ejekan dari topoi ini dari sejarah ide? Dengan demikian, episode-episode tersebut menjadi eksploitasi parodi dari permusuhan yang agak lama terhadap teater untuk memamerkan kilasan sastra dari daya tarik dan kekuatan akting dalam tradisi sastra Barat. Jauh dari semua insiden berakhir dengan atau diselesaikan dengan kekerasan: Ancaman atau meletusnya kekerasan sangat sering diikuti oleh kesudahan yang meriah dalam berbagai samaran. Hal ini menambah kesan pendekatan sekuler-ironis terhadap isu ini: Cervantes memungkinkan kita melihat sekilas kekacauan di balik kehidupan sehari-hari yang teratur dalam peradaban dengan mengeksploitasi dan bahkan mungkin mengejek prasangka intelektual tradisional terhadap teater.

Mengapa sandiwara memancing kemarahan seperti itu? Di satu sisi, konstelasi pertunjukan khusus dalam konteks picaresque ini terus membuka jurang, hal itu mengungkap “kegelisahan ontologis” sebagaimana yang pertama kali dijelaskan oleh Barish dalam silsilahnya tentang prasangka antiteatrikal, dan “jantung kegelapan” oleh McKendrick. Di sisi lain, juga sangat cocok untuk picaresque, kemarahan tampaknya berasal dari rasa potensi subversif sandiwara, “tatanan hal-hal yang berbeda.” Kedua aspek ini tidak saling eksklusif tetapi saling meningkatkan secara konstruktif untuk membentuk materi sastra yang sangat rumit untuk studi tentang kekuatan sandiwara dalam picaresque Cervantine.